Associazione ANTIQUA - Rubrica musicologica

Nel numero precedente abbiamo visto un certo numero di "regole" che Newcomb ricava dalle fonti esaminate, cioè un insieme di casi in cui il comportamento da tenere è determinato in modo abbastanza preciso dal contesto del contrappunto. In molti altri casi, invece, il comportamento può essere frutto di scelta fra più posibilità, tutte lecite. Ciò non significa naturalmente che la scelta sia arbitraria, dato che occorre sempre tenere presenti una serie di condizioni di contorno. In un certo numero di casi, tuttavia, la scelta dipende effettivamente dal gusto dell'esecutore, e può essere motivata da ragioni puramente estetiche e particolarmente dall'esigenza della varietà.
Dobbiamo sottolineare con particolare forza questo punto, già indicato nella prima puntata di questa presentazione: la mentalità del compositore (e dell'esecutore) rinascimentale rifugge dall'idea di una determinazione rigida dei comportamenti. Essa propende invece sempre per un'ampia libertà, alla quale vengono dati sì dei limiti, ma senza che ciò porti all'uniformità dei comportamenti ed all'appiattimento. A questo ideale di libertà e fantasia dovrebbe uniformarsi l'esecutore moderno, rifuggendo dalle stravaganze e dai comportamenti ingiustificati, ma senza la paura di ricercare la varietà e la bellezza.

I casi in cui c'è più di una possibilità di comportamento

1. La quarta diminuita e la quinta aumentata sono possibili, specie in cadenza, ma non comuni;
2. l'ottava e l'unisono imperfetti sono possibili se uno dei due suoni viene preso prima dell'entrata dell'altro e tenuto; la cosa è particolarmente possibile nel caso di note di passaggio e nel caso di un settimo grado in cadenza, in cui una voce ascendente lo canta come sensibile (con l'alterazione) e un'altra discendente no;
[c'è un caso ben noto nel Magnificat dei Vespri di Monteverdi, in cui su un Sol tenuto un'altra voce canta Soldiesis]
3. le successioni melodiche Mibemolle-Re-Dodiesis in cadenza a Re e Sibemolle-La-Soldiesis in cadenza a La (la cosiddetta clausula cromatica) sono possibili ma non comuni; in generale, successioni di questo tipo sono da evitare, se per correggerle non si creano problemi maggiori;
4. frasi melodiche i cui estremi erano compresi nel tritono sono possibili in alcuni casi, particolarmente:
- se ci sono molte note intermedie
- se i due estremi non stanno in momenti forti della battuta
- se i due estremi non stanno all'interno di accordi consonanti
- se per correggere il problema c'è il rischio che se ne creino altri
5. nelle cadenze principali interne, la terza può essere maggiore, specialmente se si vuol dare importanza alle cadenze stesse, ma la cosa non è obbligatoria, benché frequente;
6. prima della cadenza a Re nel modo di Re (o nei suoi equivalenti) non è detto che il Si (o i suoi equivalenti, Mi nel modo trasportato per bemolle) debba essere bemollizzato; presso alcuni autori ed in alcuni casi l'alterazione veniva introdotta, ma presso altri no; in generale, nel modo di Re il Si naturale andrebbe conservato il più possibile, a meno che non sussistano ragioni specifiche per bemollizzarlo;
7. se la nota che funge da sensibile in cadenza viene anticipata, non è detto che debba essere alterata già quando appare la prima volta (v. figura 7); l'alterazione in questo caso è una scelta possibile ma non obbligatoria;

fig. 7
Fig. 7

8. nel caso si presenti una possibile situazione di doppia sensibile, alla quarta inferiore rispetto alla voce principale (v. figura 8), normalmente non si altera la voce inferiore, ma ci sono casi in cui questo viene fatto;
[numerosi esempi di doppia sensibile ma con alterazione originale nella musica sacra di Mainerio (1574) presente nel nostro CD War and Faith]

fig. 8
Fig. 8

9. la cadenza a La o equivalente (Re nella trasposizione per bemolle) può essere fatta in due modi: alterando la nota che introduce la dissonanza (cioè bemollizzando il Si o il Mi nella versione trasposta, fig. 10) oppure nel modo solito, cioè alterando la sensibile (Sol, o Do nella versione trasposta, fig. 9); entrambi i tipi di cadenza "Frigia" o "Dorica" erano egualmente possibili.

fig. 9 e 10
Fig. 9
Fig. 10

Newcomb fornisce inoltre alcuni criteri di comportamento di natura generale, che considero assai importanti:

1. un'alterazione dovrebbe essere mantenuta solo finché serve, non oltre; se in una frase si ripresenta più di una volta una situazione che ha due soluzioni possibili, sarebbe opportuno alternarle; gli antichi non percepivano del problema dell'"unità" della frase, ma casomai quello della sua varietà (pag. 223);
2. nei procedimenti imitativi, non è affatto detto che le imitazioni debbano essere esatte; anche nei casi in cui la stessa frase viene riproposta alla stessa altezza, possono essere introdotte alterazioni in una ricorrenza e non nell'altra [c'è un caso interessante in uno dei Magnificat di Mainerio citati sopra, il Magnificat Quinti Toni, versetto Et misericordia, in cui la stessa fase proposta dai tenori viene ripetuta poi identica dai soprani, ad eccezione di un diesis indicato nella parte dei soprani ma non in quella dei tenori. Secondo il criterio ora fornito da Newcomb non è affatto il caso di "normalizzare" le due frasi, come in effetti ho evitato di fare nell'incisione discografica delle musiche];
3. in alcuni passaggi non esiste alcuna soluzione che elimini tutti i problemi, ma è necessario accettare un certo grado di dissonanza o la violazione di alcune "regole".

[Continua nel prossimo numero]