Osservando gli esempi riportati negli ultimi interventi si è potuta fare un’analisi sommaria della tecnica contrappuntistica di Mainerio. In realtà nella raccolta l’autore lascia spesso spazio a frammenti omoritmici, anche piuttosto lunghi.

Questa caratteristica si può contestualizzare nello stile di questo compositore, che sembra volto, piuttosto che ad uno sviluppo del virtuosismo contrappuntistico, alla ricerca di una melodia principale sostenuta da un’armonia, ormai tendente ad un sensibilità tonale. Questo stile, che si riscontra anche nel Libro de’ balli,  potrebbe essere, come si vedrà nell’ultimo intervento, l’origine delle “anomalie” armoniche che si osservano spesso nella raccolta.

Di seguito si analizzeranno alcuni esempi di omofonia presenti nell’opera, alcuni dei quali sono giustificabili con le regole tecniche o le esigenze liturgiche dell’epoca, mentre altri sembrano dimostrare la forza emergente del senso tonale, ormai reale all’epoca in questione.

Nel Magnificat I tertii toni la dossologia, in tempo ternario, presenta nell’incipit l’accordo di DO maggiore allo stato fondamentale ribattuto tre volte, continuando poi in omofonia per tutto il versetto, in cui vengono presentati comunque gli intervalli del tema gregoriano, fino alla citazione del finale nel contralto.

Il tempo ternario, sebbene considerato perfetto in epoca medievale, per le sue relazioni simboliche con la Santissima Trinità, era preferibilmente evitato dai compositori di polifonia (che preferivano il più mondano tempo binario, codificato nel XIV secolo dal movimento dell’ars nova e segnatamente da Philippe de Vitry), poiché presentava problemi sia nella gestione del contrappunto sia nel trattamento dei ritardi. Si preferiva utilizzare, e di solito non in opere intere, il tempo ternario a suddivisione binaria, cosiddetto tempo perfetto con prolazione imperfetta, mentre a quello ternario con suddivisione ternaria (caratteristico di alcuni ritmi di danza) si riservavano brevi tratti, di solito in rigorosa omofonianota 1.

Quest’ultima, sfruttata come si è detto molte volte da Mainerio in quest’opera, era utile per rendere il testo facilmente comprensibile. Infatti è ovvio che un intreccio contrappuntistico molto stretto e complesso renda quasi inintelligibili le parole di un brano e, se in una composizione profana dedicata al divertimento e allo sfogo virtuosistico ciò era permesso, il discorso si faceva diverso nel campo sacro, specie in un periodo ricco di fermenti filosofici e religiosi come il Cinquecento, in cui il messaggio cristiano-cattolico vacillava sotto le molte spinte eterodosse.

Di ciò si resero conto i vescovi riuniti al Concilio di Trento (1545-1563), che, tra le tante questioni che affrontarono allo scopo di difendere la Chiesa Cattolica dai venti riformistici, si dedicarono anche ad una riorganizzazione della musica liturgica. In realtà secondo molti studiosi agli effetti dei decreti conciliari non va accordata un’importanza eccessiva, anche perché già precedentemente al Concilio la scuola polifonica, specie quella romana, stava reagendo agli eccessi di complessità toccati nel Quattrocento, in nome di una maggiore udibilità e piacevolezza della linea melodicanota 2; i padri conciliari si espressero in questo senso, chiedendo ai compositori una semplificazione dell’intreccio contrappuntistico e un maggiore uso dell’omofonia, specie in concomitanza con concetti particolarmente importanti. Forse l’ampio uso dell’omoritmia che si nota in quest’opera di Mainerio fu ispirato anche da queste riforme, anche se forse più per l’influenza dell’ambiente musicale che per quello ecclesiastico. Le disposizioni della Controriforma infatti giunsero ad Aquileia in un periodo particolarmente difficile, in cui Venezia e l’Impero si fronteggiavano nel territorio patriarcale e il Patriarca Giovanni Grimani aveva sede ad Udine e, nonostante il Concilio prevedesse che i titolari dei seggi dovessero stabilirsi nelle sedi ufficiali, era poco presente e preferiva servirsi di vicari per imporre, in verità con scarso successo, le nuove disposizioni alle varie istituzioni ecclesiastiche del territorio. In realtà l’applicazione vera e propria dei decreti conciliari avvenne solo nel 1596, sotto il più energico e presente patriarca Francesco Barbaro, che comunque ebbe non poche difficoltà nell’affrontare una realtà molto eterogenea e riottosa ad abbandonare le antiche consuetudini. Vista questa situazione non stupisce che Mainerio abbia seguito le disposizioni conciliari nel’applicare la nuova linea di semplificazione ed eleganza, mentre non abbia fatto altrettanto con il divieto di utilizzare temi profani per la costruzione di brani sacrinota 3.

In realtà altri compositori aggirarono quest’impedimento, avendo però l’accortezza di celare il materiale profano dietro un diplomatico Sine nomine, che si ritrova spesso nei titoli di messe e altre opere. Mainerio invece non ebbe alcuno scrupolo nel dichiarare apertamente le sue fonti mondane per i due Magnificat basati sulle Battaglie, di cui si è già parlatonota 4.

Per questi motivi, forse, l’ampio utilizzo dell’omofonia da parte di Mainerio è da considerare più nell’ottica del suo stile compositivo tendenzialmente lineare, di cui si possono osservare diversi esempi.

Tra questi, il Fecit potentiam del Magnificat II quinti toni è un versetto prevalentemente omofonico, in cui gli accordi di brevi e semiminime vengono variati, di solito in prossimità delle cadenze, da un moderato impiego di valori brevi. L’incipit è quasi tutto basato sugli accordi di FA e DO maggiore creati da melodie formate da movimenti di grado congiunto per l’alto e il tenore secondo, mentre il tenore primo e soprattutto il basso eseguono salti più ampi. L’omofonia poi si alterna a tratti di contrappunto in cui sono ancora richiamati gli intervalli del tema del modo, la cui chiusa viene citata nel finale dal tenore.

Un inizio similmente accordale si trova al versetto seguente, un terzetto per l’alto e  i due tenori, che però dopo due battute danno vita ad un intreccio contrappuntistico le cui melodie hanno stavolta tutte lo stesso andamento ondulato e placido, dato da salti discreti (al solito quelli dell’incipit e del finale gregoriani) cantati su valori lunghi.

Più vivace è il Sicut locutus, in cui si alternano contrappunto (con maggiore uso di note di breve valore) e omofonia e in cui le voci, di nuovo le quattro iniziali, cominciano tutte cantando su valori lunghi e in diverse combinazioni le note dell’incipit gregoriano cantato all’inizio, FA LA DO, per noi l’accordo fondamentale della tonalità di FA maggiore.

Anche il primo versetto del  Magnificat primo sexti toni, dopo l’esposizione dell’incipit gregoriano da parte del terzo tenore, è breve e sostanzialmente omofonico, carattere tipico di questo Magnificat, a parte qualche piccola variazione che interessa a turno le varie voci.
Gli accordi iniziali, per noi quelli fondamentali della tonalità di FA maggiore, sono cantati su valori statici di media lunghezza e creati da linee melodiche ondulate e tutte parimenti formate da movimenti per grado congiunto e piccoli salti, più ampi, al solito, per il basso.

Anche il secondo versetto comincia con una frase in omofonia, insistendo fortemente sull’accordo di FA maggiore, ma in esso vi sono spazi più ampi per il contrappunto. Il versetto Et misericordia è totalmente omofonico, abbastanza vario ritmicamente, ricco di note ribattute, specie sulle parole “a progenie in progenies”, su cui l’autore insiste per otto battute. L’inizio, caratterizzato da disegni puntati, a noi moderni sembra esporre la tonalità con gli accordi principali allo stato fondamentale, formati da linee melodiche che seguono lo stile già notato molte volte.

Un ultimo esempio, tra i moltissimi che ancora si potrebbero trovare, è il primo versetto del Magnificat I octavi toni, che alterna omofonia e contrappunto in tratti di tre o quattro battute. L’incipit, dopo l’esposizione del tema gregoriano da parte del terzo tenore, è accordale.

Le voci creano gli accordi fondamentali della tonalità di SOL maggiore cantando valori lunghi (l’inizio è puntato) che si fanno più vivaci solo in prossimità della prima cadenza.

 

NOTE 1. Vedi DIONISI-ZANOLINI, La tecnica del contrappunto vocale nel '500, Ed. Suvini-Zerboni, Milano, 1979, pp 259-270 e A. GALLO, La polifonia nel Medioevo, III vol. della Storia della Musica curata dalla Società Italiana di Musicologia EDT, Torino, 1991, pp 35-38 2. Per le conseguenze musicali del Concilio di Trento vedi Musica e liturgia nella Riforma Tridentina, catalogo del Convegno di Trento, 1995, a. c. di D. CURTI e M. GOZZI, Provincia autonoma di Trento, Servizi Beni librari e archivistici, Trento, 1995, C. GALLICO, L’Età dell’Umanesimo e del Rinascimento, IV vol. della Storia della Musica curata dalla Società Italiana di Musicologia, pp.65-67 e K. G. FELLERER, Church Music and the Council of Trent, in The Musical Quarterly, op. cit., vol. XXXIX, num. 4, ottobre 1953, pp 576-595.   3. Per la ricezione della Riforma nel Patriarcato aquileiese vedi G. PAOLIN, L’applicazione del Concilio di Trento nel Patriarcato e G. TREBBI Il patriarca di Aquileia Francesco Barbaro e il Concilio di Trento, in Aquileia e il suo Patriarcato, Atti del convegno di studio, Udine, 1999, Arti Grafiche Friulane, Udine, 2000. 4. Vedi interventi precedenti

 

©Dott.ssa Arianna Plazzotta, 2006

[continua nel prossimo numero]