Il Magnificat Polifonico

Come è noto, il Magnificat fu una delle forme più spesso trattate dai compositori di polifonia sacra, che, assecondando le richiesta della committenza, ne elaborarono innumerevoli versioni, in tutte le regioni d’Europa e con continuità, dalla metà del XV secolo, epoca in cui la grande tradizione iniziata con un anonimo frammento del XIV secolo giunse al suo lungo apice. Sostanzialmente tutti i grandi compositori di polifonia sacra del Quattrocento e Cinquecento composero Magnificat, spesso in più di una versione, basti citare Guillaume Dufay (1400-1474), Nicolas Gombert (?-metà XVI), Tomàs Luìs de Victoria (1548-1611), Cristobàl de Morales, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524/25-1594) e Orlando di Lasso (1530-1594), che ne compose un centinaio.

 Nonostante questa ampia diffusione in molte regioni diverse e in un tempo così lungo, il Magnificat fu anche uno dei generi che mantennero con più uniformità alcune specificità dovute alla propria forma ed al contesto liturgico. La stessa struttura strofica del brano biblico ne suggeriva una messa in musica che, rispettandone le suddivisioni, permettesse nel contempo la varietà esecutiva. La maggior parte delle versioni infatti suddivide il testo verso per verso (sono molto rari i brani divisi in sezioni più ampie, con forme bi e tri partite che ricordavano lo stile del mottetto) e questa caratteristica ne facilitava l’esecuzione responsoriale (alternatim), con l’alternanza di versi polifonici e versi basati sul canto piano, utile anche per coinvolgere almeno in parte l’assemblea.
Molto spesso si prediligeva la polifonia per i versi pari, in modo che nella chiusa si potesse sfoggiare la grandiosità dei mezzi compositivi degli autori, mentre più rare sono le versioni che prevedono la polifonia nei versi dispari e, in questo caso, quasi sempre la parola Magnificat veniva intonata sul canto piano.

Con il passare del tempo comunque si diffuse l’abitudine di pubblicare i Magnificat in raccolte complete che, per accontentare il più possibile la committenza più varia, prevedevano brani basati su tutti gli otto modi e che mettevano in polifonia entrambe le serie di versi, spesso anche con la possibilità di trasportare i brani a seconda delle caratteristiche delle varie cantorie, o di utilizzare strumenti a sostegno o in alternativa alle voci. Queste raccolte ebbero un grande successo e fecero del Magnificat polifonico un genere con cui ogni compositore prima o poi si misurava, anche per le peculiarità stilistiche del brano, che lo rendevano una sfida tecnica notevole.
L’alternanza usuale con il gregoriano infatti poteva costituire un impedimento alla varietà richiesta dai dettami stilistici dell’epoca, poiché il materiale usato per gli sviluppi polifonici non poteva essere eccessivamente contrastante con ciò che veniva cantato in omofonia. Ciò rese il Magnificat una palestra in cui gli autori si addestravano a dosare invenzione ed elaborazione, imparando ad utilizzare lo stesso materiale melodico nelle più svariate maniere.
Il cantus firmus infatti era quasi sempre presente (a parte i casi di Magnificat-parodia che sono stati già trattati)nota1 e utilizzato in diverse maniere. Poteva essere presente come tenor (eventualmente aggravato) cantato da una sola voce nella sua interezza, o poteva essere presentato solo come formula melodica iniziale o finale, senza utilizzare le corde di recita ripetute nella parte centrale, e in tal caso poteva essere lo spunto per un’imitazione o per un canone. Non essendo comunque sufficienti questi espedienti per giustificare la creazione di così tante versioni, gli autori utilizzarono molti altri mezzi (in cui talvolta è possibile ravvisare caratteristiche più specificamente locali, come ad esempio l’uso della policoralità nelle opere destinate a Roma o a Venezia) quali la variazione del numero delle voci tra un verso e l’altro o, più avanti nel tempo, l’uso di madrigalismi, cioè di simbolismi musicali che illustrassero il testo.

Questa ricerca di varietà si spinse anche a livello armonico, rendendo questo genere un terreno fertile per il senso di tonalità triadica che si stava all’epoca rafforzando. Spesso infatti i compositori si adoperarono a sostenere le stesse note della formula melodica di un modo con accordi diversi, creando anche slittamenti tra un modo e l’altro, talvolta nello stesso brano. A questi espedienti si piegava facilmente la forma testuale del brano che, offrendo ad ogni cesura la possibilità di una cadenza più o meno forte, offriva spazio a ciò che l’orecchio moderno riconosce come sequenze armoniche caratteristiche di una determinata tonalità, quando non addirittura modulazioni.nota2

Per questi motivi e per altri che emergeranno, lo studio del Magnificat polifonico risulta quindi essere un mezzo molto utile per un’analisi dei mezzi compositivi di un autore o dello stile di un’epoca o di una zona, così come accade nel presente lavoro con l’opera di Giorgio Mainerio.

Le analisi che seguono illustreranno come Mainerio abbia dispiegato, nel comporre questa raccolta, tutti i mezzi e le modalità di utilizzo del materiale gregoriano sopra elencate.nota3

Un esempio lampante di come Mainerio abbia dispiegato tutte le possibilità della tecnica polifonica è costituito dal Regina Coeli per voci dispari che chiude la raccolta, con un secondo tenore si placet, costruito alla maniera di un rondò, con le frasi cantate su una polifonia che prende sempre spunto dal tema gregoriano

e l’Alleluia eseguito come ritornello, in tempo ternario e in stile accordale.

I temi del brano gregoriano vengono trattati in modi diversi nei vari versetti: all’inizio della prima frase il motivo aggravato viene cantato fedelmente dal soprano, mentre le altre voci creano un contrappunto molto vario e vivace a cui poi si unisce anche il cantus.

Nella seconda frase le voci eseguono gli intervalli autentici e plagali del secondo tema imitandosi ad altezze diverse in entrate successive, creando un contrappunto meno fitto, ma sempre vario.

Anche nella terza e nella quarta parte ritroviamo il procedimento imitativo, che, creando un contrappunto più discreto, vede di nuovo le voci riportare gli intervalli autentici e rovesciati dei temi gregoriani cantandoli su altezze diverse. Si nota in questi frammenti l'intervallo di sesta eccedente, in un accordo MIb, SIb, SOL# che crea un colore armonico particolarissimo, come si vedrà cifra stilistica dell'autore.
Di queste ed altre particolarità armoniche disseminate nell’opera si vedranno esempi in tutta la trattazione e si parlerà in un intervento appositamente dedicatonota4.

Conclude il brano l’Alleluja che, dopo l’usuale esposizione, viene ripetuto un’ultima volta, su valori lunghi e in tempo binario per chiudere solennemente il brano e la raccolta

NOTE

1. Vedi interventi precedenti 2. Per il genere del Magnificat polifonico vedi il termine su G. GROVE, Grove’s dictionary of music and musicians,  edito da Eric Blom, Londra, 1954-1961 e in Dizionario universale della musica e dei musicisti,, edito dalla UTET, Torino, 1986. Cfr inoltre G. REESE, The Polyphonic Magnificat of the Renaissance as a Design in Tonal Centers, pubblicato in Journal of American Musicological Society, University of California Press, Vol. III, 1960, 1-3, pp.68-78, e L. WOJCICKA-HRUZA, A manuscript source for Magnificat by Victoria, in Early Music, Tess Knighton, Oxford, Febbraio 1997, pp 83-98. 3. Per l’analisi dei brani si farà riferimento alle copie anastatiche degli originali, custodite presso la fondazione Cini a Venezia, e alla trascrizione di S. CISILINO. Di quest’ultimo si citeranno molti spunti di analisi, contenuti nell’opera Giorgio Mainerio Maestro di Cappella della chiesa metropolitana di Aquileia nel sec. XVI, in Atti dell’Accademia di Scienze, Lettere ed Arti di Udine, (VII), 1963 III, pp 345-373. Gli esempi delle melodie gregoriane sono tratti da Cantica Sion, a cura di V. DA BONDO, Edizioni Carrara, Bergamo, 1985 4. Vedi A. Plazzotta, “Queste mie poche fatiche”, i Magnificat di Giorgio Mainerio tra suggestioni sacre e profane, Tesi di laurea, Università di Trieste, a. a. 2004/2005,intervista in appendice

 

 

©Dott.ssa Arianna Plazzotta, 2006

[continua nel prossimo numero]