Magnificat Primo Quinti Toni sulla 'Bataglia Taliana'

Il primi due Magnificatnota1 che verranno analizzati in questi interventi sono il primo del tono quinto ed il secondo del tono sesto poiché, a differenza degli altri, non si basano sulle melodie gregoriane dei toni corrispondenti ma su due brani profani, nella fattispecie due Battaglie, inserendosi così nel genere del Magnificat-Parodia, intendendo per parodia la comunissima pratica dei compositori rinascimentali di utilizzare per opere sacre materiale tratto da brani non religiosi.
Il genere del Magnificat-Parodia fu praticato abbastanza spesso, anche da grandi autori quali Orlando di Lasso (1532-1594) e Michael Praetorius (1571-1621), sovente basandosi su brani molto famosi (ci sono ad esempio ben due Magnificat, di Gioseffo Ascanio e Carlo Bertinota2, basati sul celebre Vestiva i Colli di Palestrina). I brani parodiati avevano di solito alcune caratteristiche particolari, dovevano essere adattabili allo stile fortemente conservatore del genere del Magnificat, che comunque manteneva solitamente inalterati la sua struttura basata sulle cadenze e i legami con il tono gregoriano d’origine (che infatti spesso veniva inserito anche nelle opere basate su altri brani), pur piegandosi al carattere dell’opera ispiratricenota3.
L’analisi dei due prossimi brani porterà a scoprire come Mainerio abbia gestito queste difficoltà, ispirandosi a due brani di un genere molto particolare, la Battaglia.
Il primo Magnificat del quinto tono è intitolato Sopra la battaglia Italiana. I temi infatti sono tratti da La bataglia Taliana, brano di Mathias Verrechoren o Werrecore (?-post 1552), che celebrava la Battaglia di Pavia del 1525, in cui il Duca Francesco Sforza, combattendo contro Francesco I di Valois a fianco della Lega comandata dall’Imperatore Carlo V, vendicò la sconfitta subita dieci anni prima a Melegnano da suo padre Massimiliano. Anche la battaglia di Melegnano ispirò una composizione, La guerre (o La bataille de Meregnan), di Clément Jannequin (1475-1558), di cui Mainerio utilizzò i temi per il secondo Magnificat del sesto tono.
La battaglia è un tipo di componimento descrittivo in cui la musica imita, con grande uso di onomatopee ed altri effetti particolari, lo svolgersi di un combattimento. Se ne trovano esempi in tutto il XVI secolo, fino al successivo, e se ne fanno risalire le origini, dopo un’opera precorritrice di H. Isaac (1450-1517) risalente alla seconda metà del Quattrocento, proprio a Clement Jannequin, compositore notissimo nel XVI secolo, specie per la sua produzione di chansonsnota4. Quest’ultimo termine indica un genere musicale dalla complessa evoluzione, la cui origine si suppone risalga alle monodie di trovatori e trovieri, caratterizzate dalla stretta unione di testo e musica e dall’impiego di strutture fisse. Da qui la chanson, anche per il reciproco influsso con il coevo mottetto (e il conseguente abbandono delle forme fisse), giunse alla forma polifonica del XV e XVI secolo, caratterizzata da particolarità che la distinguevano dalle forme sacre, più colte e complesse. Questi caratteri, che ci sono stati tramandati soprattutto dalle antologie stampate nel Cinquecento, segnatamente da Attaignant a Parigi tra il 1528 e il 1530, si possono riassumere nella semplicità del contrappunto, tendente addirittura all’omoritmia, nella tendenza armonica alle progressioni accordali, nel rifiuto delle forme fisse (a parte alcuni schemi molto generali legati alla forma del testo), nell’uso di forme di danza e, soprattutto, nella particolare prosodia, che si può descrivere come una sorta di declamazione in cui ad ogni nota corrispondeva una sillaba, vivacizzata e sostenuta da rapidi e leggeri melismi. Queste particolarità riguardavano soprattutto la chanson francese fino alla metà del XVI secolo, poiché è sufficiente cambiare località o spostarsi avanti di qualche decennio per trovare elementi diversi. Questo genere compositivo fu molto celebre anche in Italia, tanto che le prime opere edite dalla famosa stamperia veneziana di Ottaviano Petrucci furono proprio antologie di chansons, il celebre Odhecaton del 1501, e i Canti del 1502nota5.
Si è inoltre scoperto che tra i manoscritti conservati presso il museo di Cividale e risalenti alla prima metà del XVI secolo era conservata, sebbene priva di titolo e attribuzione, anche una versione della Missa La Bataille, creata dallo stesso Janequin utilizzando i temi de La Guerrenota6.
Questa precoce e capillare diffusione fa intuire quanto il genere fosse apprezzato anche in Italia, e ancor più specificamente nelle terre venete, il che rende più chiara la scelta di Mainerio di utilizzare per due suoi brani il materiale delle due Battaglie.
Queste ultime di solito vengono classificate fra le cosiddette Chansons descrittive, un genere a se stante rispetto a quelle di carattere lirico o amoroso-erotico fin qui descritte. In esse infatti l’attenzione dell’autore passava dalla struttura e dallo stile del testo alle sue possibilità pittoriche, con un massiccio uso di effetti sonori e ritmici a scapito della varietà armonica (erano praticamente assenti le modulazioni) e melodica, poiché gli spunti melodici veri e propri erano pochi e lasciavano il posto a effetti bozzettistici e onomatopeici. Per evitare il caos strutturale a cui poteva portare un tale tipo di composizione gli autori tendevano a dividere queste opere in più sezioni omogenee o a tentare una simmetria riprendendo l’incipit nella parte finalenota7.
L’indiscusso maestro di questo genere fu il già citato Clement Jannequin, di cui si parlerà più approfonditamente nel prossimo intervento, celebre soprattutto per il brano La guerre, che descrive, come si è detto, la battaglia di Melegnano. Quest’opera ebbe vastissimo successo e seguito, tanto che se ne scrissero moltissime versioni per liuto e se ne usarono i temi come spunto e citazione per molte composizioni simili (tra i vari autori basti ricordare Giovanni Gabrieli (1557-1612), Annibale Padovano (1527-1575) e Claudio Monteverdi (1567-1643) con i suoi madrigali guerrieri). L’autore stesso ne riutilizzò il materiale per la già citata Messa, ma l’opera discendente più importante ai fini di questa trattazione è la Bataglia Taliana, di Herman Matthias Werrecoren, scritta come si è detto per celebrare la “vendetta” di Francesco Sforza. Non si sa molto di questo autore, tanto che a lungo lo si è confuso con Matthaus Le Maistre; gli unici documenti certi affermano che tra il 1522 e il 1552 fu maestro di cappella presso il Duomo di Milano. Da questa sua occupazione sicuramente gli giunse il dovere o il desiderio di celebrare la vittoria sforzesca di Pavia ed egli lo fece con chiari intenti politici, come si vede dagli sperticati elogi al Duca Francesco che si trovano sparsi nella composizione. Intento politico e polemico ebbe anche probabilmente il palese riutilizzo di alcuni temi usati da Janequin, quasi a sottolineare il valore di nemesi della battaglia pavesenota8.
Mainerio dunque utilizzò temi di queste due celebri opere per i suoi Magnificat, ma date le scarsissime notizie sulla sua vita è impossibile sapere con certezza come ne venne a conoscenza. Sta di fatto tra i libri ritrovati in casa suanota9 figurava un libro di canto forse di Jannequin e due “libri de intavolatura de lauto”, che può essere contenessero alcune trascrizioni di questi brani. Ciò non deve stupire, vista l’enorme diffusione di queste opere, soprattutto se si considera che Mainerio lavorò sotto la direzione del maestro Martinengo, allievo di Willaert il quale, nella sua composita produzione, si dilettò anche a produrre chansons, sicuramente non senza conoscere le pietre miliari del genere giunte dalla Francia.
In ogni caso non ci sono dubbi che Mainerio abbia preso spunto proprio da queste due battaglie, come dimostrano i titoli, le citazioni più o meno letterali e la tecnica compositiva generale che caratterizzano il secondo Magnificat del sesto tono e questonota10, che è per voci dispari, impostate in un registro piuttosto acuto, e nella posizione naturale del quinto tono, con il SI bemolle in chiave e la finale FA.

©Dott.ssa Arianna Plazzotta, 2006

[continua nel prossimo numero]

NOTE 1. Il lettore ricordi che, con l’espressione ‘Magnificat’, si designano qui le successioni di versetti così come sono contenute nelle stampe originali. Queste ultime contengono versioni separate (che qui sono denominate rispettivamente ‘Magnificat primo’ e ‘Magnificat secondo’) rispettivamente dei versetti dispari e dei versetti pari del testo. In altre parole, per ognuno degli otto toni, il ‘Magnificat primo’ contiene in realtà solo i versetti dispari, mentre il ‘Magnificat secondo’ solo quelli pari. 2. La vita di Gioseffo Ascanio ci è nota solo per gli anni tra il 1581 e il 1589, in cui servì come organista presso la cote bavarese proprio sotto Orlando di Lasso; di lui ci sono noti pochi lavori, tra cui, oltre a quello citato, un Magnificat Salve Regina, conservato con l’altro tra i lavori di Lasso. Il monaco Carlo Berti (ca 1561-1602) fu maestro di Cappella e organista per la chiesa fiorentina della Santissima Annunziata per gli ultimi due decenni del Cinquecento. Di lui ci rimangono due libri di Salmi, un libro di Mottetti per doppio coro e una serie di Magnificat che, oltre a quello citato, comprende otto brani nei toni tradizionali. 3. Vedi C. REARDON, Two Parody-Magnificats on Palestrina’s “Vestiva i colli”, in Studi Musicali dell’Accademia di Santa Cecilia, Leo S. Olschki, Firenze, anno XV-1986, num. 1 , pp 67-101. 4. Per una più compiuta trattazione sul genere e per i riferimenti bibliografici si può vedere A. PLAZZOTTA, “Queste mie poche fatiche”: i Magnificat di Giorgio Mainerio tra suggestioni sacre e profane, tesi di laurea, Università degli Studi di Trieste, a.a. 2004-2005. 5. Vedi C. GALLICO, Dal laboratorio di Ottaviano Petrucci: immagine, trasmissione e cultura della musica, in Rivista Italiana di Musicologia, Società Italiana di Musicologia, Roma, vol. XVII, pp. 187-206. 6. Vedi L. LOCKWOOD, Sources of Renaissance Polyphony from Cividale del Friuli, in Il Saggiatore Musicale, Leo S. Olschki, Firenze, annata 1, 1994, pp 1-314 7. Per una più compiuta trattazione sul genere e per i riferimenti bibliografici si può vedere A. PLAZZOTTA, “Queste mie poche fatiche”: i Magnificat di Giorgio Mainerio tra suggestionisacre e profane, tesi di laurea, Università degli Studi di Trieste, a.a. 2004-2005. 8. Per la biografia di Werrecoren vedi le voci su G. GROVE, Grove’s dictionary of music and musicians, Eric Blom, Londra, 1954-1961 e in Dizionario universale della musica e dei musicisti, UTET, Torino, 1986. Cfr inoltre C. GALLICO, La musica del Rinascimento, IV vol. della Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia, EDT, Torino, 1991, pag. 41. 9. Vedi intervento precedente, nota 3 10. Nell’analizzare questi due brani si è fatto un confronto con l’articolo di O. TONETTI Due battaglie musicali per due Magnificat di Giorgio Mainerio, in Rivista Internazionale di Musica Sacra, E. I. M. A., Milano, anno 1987, pp. 286-302, con il quale si sono riscontrati molti punti di accordo ma anche alcune divergenze. Gli esempi invece sono stati tratti, con alcuni adattamenti atti a rispettare gli originali e a rendere più evidenti le somiglianze tra i brani, per i Magnificat dalla trascrizione gentilmente concessa dal dott. Gian Paolo Fagotto, per la Battaglia Taliana dalla versione tratta da Musica Mundana, antologia curata da G. ACCIAI, M. BERRINI e M. BOSCHITTI, per le Edizioni Suvini Zerbini, Milano, 1996 e per il brano di Jannequin dalla trascrizione pubblicata su Internet sul sito della Choral Public Domain Library.