Seconda parte

Se la prima parte delle Istitutioni Harmoniche tratta fondamentalmente di questioni matematiche ed in particolare della teoria delle proporzioni, la seconda applica i concetti appresi ad un fondamentale argomento: la natura e la struttura della scala musicale con la conseguente teoria e pratica del temperamento.
Questo argomento è affrontato subito dopo una serie di considerazioni di grande interesse storico e culturale che, apparentemente esponendo questioni riguardanti la musica greca, riguardano in realtà la posizione che, secondo Zarlino, spetterebbe al musicista nell'ambito della società umana. Trattandosi di questioni non tecniche, ci limiteremo - con vivo dolore - ad accennarvi brevemente.

Musica dei Greci e musica dei 'moderni'

Secondo la narrazione degli antichi, i Greci usavano solo gli intervalli che danno consonanze dette perfette, ovvero l'ottava, la quarta, la quinta (più gli intervalli ottenuti aggiungendo ai precedenti un'ottava, con il limite invalicabile delle due ottave). Z. rivendica però la legittimità anche delle terze e delle seste, chiamate consonanze imperfette, al punto da dichiarare che la musica dei Greci "sia stata da principio semplice, rozza, & povera di consonanze" proprio perché mancante di queste consonanze.
L'origine di tutta la faccenda sta, secondo Zarlino, nel fatto che Pitagora aborriva il non semplice. Si dà il caso che le proporzioni che esprimono ottava, quarta e quinta siano tutte dei tipi semplici cioè il molteplice ed il superparticolare (v. seconda e terza puntata, nel n° 6 e 7 della Rubrica). Per la verità, anche le proporzioni superparticolari che esprimono le terze sono di per sé semplici, ma non possono essere ammesse perché creerebbero un problema: combinandosi con la quarta genererebbero infatti le seste (esacordi) maggiori e minori, espresse, ahimè, da proporzioni superpartienti (5:3 e 8:5), che per i pitagorici erano assai 'meno razionali' e 'meno semplici' e generavano intervalli composti. Seguendo questo modo di ragionare, dunque, le terze, che generano le seste, che a loro volta sono consonanze poco razionali e quindi imperfette, devono a loro volta essere considerate imperfette.
Abolendo terze e seste e limitandosi dunque alle consonanze di ottava, quarta e quinta, il quattro (ovvero Quaternario, numero per il quale i Pitagorici avevano una particolare venerazione) diventa quello che potremmo definire il 'numero generatore' di tutte le consonanze perfette. Combinando i primi quattro numeri in proporzioni di maggiore inequalità, otteniamo infatti l'ottava (2:1), la diapasondiapente (ottava più quinta, 3:1), la disdiapason (due ottave, 4:1), la quinta (3:2), la quarta (4:3), e ancora l'ottava (4:2 = 2:1), che corrispondono a intervalli che si possono ottenere combinando fra loro unicamente quarta, quinta ed ottava.
Si tratta di un modo di ragionare che a noi appare bizzarro, e tale sicuramente doveva apparire a molti musicisti pratici anche ai tempi di Zarlino. Va osservato però che la critica zarliniana non tocca affatto le basi teoriche di questo ragionamento, ma lo attacca sul versante pratico. Dato che un'armonia priva di terze e seste è inaccettabile sul piano pratico, argomenta Z., occorre ammettere terze e seste, ricorrendo non più al Quaternario come numero generatore, ma al già visto Senario, cioè al numero sei (v. prima puntata, n° 5 della Rubrica, ultimo paragrafo).

La capacità della musica di agire sulla psiche

Veniamo ora alla questione della capacità della musica di agire sulla psiche, questione capitale nel contesto socio-culturale della musica rinascimentale. Se, come abbiamo visto, la musica dei Greci era imperfetta perché povera di consonanze, come mai tanti antichi autori degni di fede ne documentano una tale capacità, che invece sembrerebbe essere assai meno presente nella musica contemporanea a Zarlino? Va ricordato infatti che secondo numerosi autori antichi la musica sarebbe stata utilizzata da musici o filosofi greci per ottenere una serie di strabilianti effetti, quali guarigioni di soggetti affetti da patologie psichiche, persuasione di principi e regnanti ad intraprendere o non intraprendere certe azioni, orientamento dello stato d'animo e delle opinioni di interi gruppi di persone e così via.
La risposta di Z. è che la mancanza o la debolezza di tali effetti nella musica a lui contemporanea non è da ricercarsi nelle differenze rilevabili tra l'armonia degli antichi e quella dei moderni (ed in particolare non consiste nell'uso dei generi cromatico ed enarmonico, come sostenuto da alcuni) ma in altro; tale risposta è articolata in 5 punti.
1. La musica degli antichi (Greci e Romani) era monodica: si eseguiva utilizzando un unico strumento di supporto ad un unico cantore. Z. dice: "li Musici di quei tempi, non usarono la Musica con tante variate sorti d'istrumenti [...] ne anco le loro cantilene erano composte di tante parti [cioè non erano polifoniche]; ne con tante voci facevano i lor concenti, come ora faciamo: ma la essercitavano di maniera, che al suono di un solo istrumento, cioè di un Piffero, o di Cetera, o di Lira, il Musico semplicemente accompagnava la sua voce" .
2. Gli argomenti dei testi cantati erano "cose gravi, dotte, & composte elegantemente", con argomenti come le lodi agli dei, la celebrazione di uomini illustri e così via; inoltre si trattava di argomenti morali, mentre i contemporanei, intende Z., usano perlopiù testi che parlano di cose futili.
3. Gli antichi musicisti erano anche poeti, anzi, si identificavano tout court con i sapienti, quindi erano persone di particolare preparazione e particolare valore (a differenza dei musici professionali dell'epoca di Z.).
4. Nella musica il testo è fondamentale. Se infatti è vero che l'armonia ha moderate capacità di indurre particolari sentimenti e che il numero (cioè il ritmo) aumenta tali capacità, ad esempio disponendo al ballo, è vero però che è la narrazione di argomenti tristi o allegri ad indurre tristezza o allegria o altre passioni nell'uditorio convenientemente disposto. La musica misurata potenzia ed aumenta, quindi, una virtù che è e resta propria del testo poetico.
5. Perciò ai tempi di Z. la musica esercita ancora effetti sulla psiche, ma solo quand'è eseguita monodicamente ("con maggiore dilettatione si ode cantare alcuno solo"), con pochi strumenti ("al suono dell'Organo, della Lira, del Leuto, o di altri simili istrumenti"), su testi di lunghezza conveniente e di argomento adatto ("alcune materie che habbiano del Comico, over del Tragico, & altre cose simili con lunghe narrationi").

[Nota. Di queste affermazioni, alcuni punti risultano di particolare interesse.
1. È esposto in termini che non potrebbero essere più chiari un punto di vista diffuso negli ambienti umanistici: ciò che importa è il testo poetico, creato dal poeta che è anche dotto in tutte le discipline e perciò filosofo e sapiente; rispetto al testo, la musica è ancella, è appunto, ministra dell'orazione;
2. l'unico modo per valorizzare degnamente la poesia in musica è l'esecuzione solistica (in subordine, la polifonia omoritmica è accettabile perché almeno fa comprendere il testo); la polifonia usuale invece è inaccettabile, benché diletti assai l'orecchio, perché distoglie troppo l'attenzione dal testo, attirandola su elementi puramente musicali;
3. all'epoca di Z. (l'opera è del 1558, l'edizione a cui ci riferiamo del 1561!) l'esecuzione solistica di musica vocale è prassi del tutto corrente ed accettata in determinati ambienti, al punto che Z., parlando della sua superiorità sulla polifonia, può dire: "Ma lasciamo ormai queste cose: percioché sono quasi manifeste ad ogn'uno, che hà giuditio". Z. cita come prassi esistente la recitazione musicale, qualunque cosa ciò possa significare, che all'epoca si faceva dell'Ariosto, il cui Orlando ha il requisito della lunga narratione e si ben si contrappone al madrigale, nel quale si racconta con breve parole una materia breve;
4. infine, la superiorità della monodia sulla polifonia non è affermata in senso assoluto - dato che Z. riconosce volentieri che la musica polifonica diletta moltissimo ed ha il maggior successo - ma nel senso che la monodia ha un effetto sulla psiche che la polifonia non può avere. La superiorità della monodia è giustificata perciò dal fatto che solo questa, per gli umanisti come Z., dà al musicista il potere di agire sull'animo del pubblico; si tratta dunque, per il musico-umanista, di recuperare la "riverenza inestimabile" che avevano, come avverte il Proemio, i primi musicisti, i quali "acquistorno appresso i popoli tale autorità, che furno da molto più temuti & onorati, che non erano gli altri", proprio perché erano in grado di agire sull'animo degli individui eccitandone o frenandone le passioni. Il recupero della capacità della musica di agire sulla psiche è dunque la premessa per l'attribuzione alla categoria dei sapienti di un'importanza sociale che avevano avuto solo nell'età dell'oro!]