Prassi esecutiva
Diesis e bemolli nella musica del Rinascimento

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Uno dei problemi più interessanti della notazione rinascimentale riguarda quello che con la musicologia anglosassone potremmo chiamare problema del pitch content, cioè dell'altezza esatta delle note scritte. Quando si legge un originale, si deve tenere presente che, mentre il nome della nota (Do, Si ecc.) è indicato in modo preciso dalla notazione, l'altezza esatta (Do/Dodiesis, Si/Sibemolle ecc.) non è invece determinata solamente dalla notazione medesima, ma anche da quell'insieme di convenzioni e di comportamenti che rientrano nel dominio della prassi esecutiva. La stessa nota, in altre parole, in alcuni casi poteva avere un bemolle o un diesis sottintesi oppure, nel caso in cui sia presente un accidente in chiave, poteva essere sottinteso un bequadro.
Il problema dell'esplicitazione degli accidenti sottintesi è comunemente indicato dall'espressione musica ficta, espressione di per sé scorretta, ma ormai entrata nell'uso moderno con questo significato - ed in questo senso continueremo ad usarla.

Fig. 1

Fig. 2

Le figure 1 e 2 mostrano due casi tipici in cui è necessario applicare accidenti sottintesi. Nel primo caso si tratta della classica cadenza, in cui la consonanza perfetta finale (in questo caso, l'unisono), deve essere preceduta dalla più vicina consonanza imperfetta (in questo caso, la terza minore Fadiesis-La, ottenuta alterando la penultima nota della voce inferiore). Di questo caso, assolutamente tipico, parleremo naturalmente a lungo ed in più occasioni. Nel secondo caso, il tritono melodico di salto nella voce inferiore, che deve essere evitato, può essere corretto nel modo più semplice bemollizzando il Si.
È legittimo chiedersi come mai riteniamo necessario intervenire sulle note scritte: non sarebbe il caso di limitarsi a prender per buono ciò che i compositori hanno messo sulla carta? In effetti, si sentono alcuni esecutori eseguire regolarmente cadenze come quella della figura 1 senza l'alterazione della sensibile (anche perché questo "fa più antico"). Analogamente, si trovano edizioni moderne in cui il trascrittore non introduce alcuna alterazione aggiuntiva rispetto a quelle già riportate dagli originali. A parte però il caso delle edizioni moderne, che spesso si spiega nel senso che il musicologo intende presentare un testo su cui lavorare e non raccomandare una prassi esecutiva, l'idea che un esecutore di musica rinascimentale possa mettere fra parentesi il problema della musica ficta, limitandosi a cantare "quel che è scritto" è semplicemente sbagliata. Un esecutore di questo genere aveva un nome nei trattati antichi: era chiamato asino.
Diversi trattati antichi, come vedremo in una successiva puntata di questi appunti, raccomandano al compositore di non esplicitare nella partitura gli accidenti sottintesi, perché ciò sarebbe stato considerato una raccomandazione ridondante ed offensiva per gli esecutori: in altre parole, sarebbe stato come trattarli da ignoranti. La cosa era ampiamente risaputa, al punto che, col passare del tempo, le proteste degli esecutori furono accompagnate da pressanti richieste che i compositori si decidessero a scrivere per esteso davvero tutti gli accidenti. Nel frattempo, tutti i musicisti non asini continuavano ad aggiungere diesis e bemolli, e talvolta ciò faceva sorgere discussioni e liti, di cui in alcuni casi ci è stata tramandata documentazione.
Insomma: non c'è alcun dubbio che il problema della musica ficta esista davvero e che, in altre parole, sia indispensabile chiedersi, in un certo numero di casi, se quanto vediamo sulla carta debba essere letto come sta o vada in parte integrato.
In questa nostra rubrica, presenteremo un po' alla volta in riassunto, senza pretesa di completezza ed anche al di fuori di un ordine cronologico preciso, alcuni contributi antichi o moderni sull'argomento, significativi ma o non facilmente reperibili oppure scritti in lingua straniera (in ogni esposizione saranno inseriti nostri commenti fra parentesi quadre, chiaramente distinti dal lavoro presentato; quando è necessario, saranno anche forniti esempi musicali). Si tratta, nelle nostre intenzioni, di offrire non soluzioni ma materiali di riflessione. E in ogni caso occorre tenere presente che in un numero non piccolo di situazioni non esisteva affatto una soluzione univoca, ma una pluralità di possibilità. Ciò obbliga l'esecutore avvertito a ragionare con la propria testa, scegliendo la "propria" soluzione fra le diverse possibili. Ma attenzione, libertà di scelta non significa arbitrio: non si possono semplicemente aggiungere alterazioni a piacere, ma è indispensabile seguire la prassi effettivamente in uso all'epoca. I contributi che presenteremo hanno proprio questo scopo: desumere e comprendere la prassi reale (o le prassi reali) per usarle come guida per i moderni esecutori.

Cominciamo con un articolo assai interessante apparso alcuni anni fa.,

Anthony Newcomb, Unnotated Accidentals in the Music of the Post-Josquin Generation (1997)

Le intavolature

Benché la lettura dei trattati sia indispensabile, la soluzione del problema della musica ficta non si ricava semplicemente dalla lettura di questi, perché "i teorici non si sono mai rivolti agli aspetti primari di questa particolare questione, la quale consisteva in usi di notazione e di prassi esecutiva" (pag 215). Una fonte straordinaria di informazione è però costituita dalle intavolature liutistiche, per il semplice motivo che questa tecnica notazionale di per sé stessa è priva di ogni ambiguità su eventuali alterazioni della nota. Tema dell'articolo di Newcomb sono in particolare i Mottetti del Primo Libro di Gombert. Questi mottetti vengono confrontati con intavolature che, essendo apparse in anni immediatamente successivi alla pubblicazione dei mottetti medesimi, si deve supporre siano informate da criteri esecutivi compatibili con quelli degli esecutori di Gombert. Dal confronto si ricavano informazioni preziose per capire in quali casi alle note scritte nella partitura destinata ai cantanti si debbano, o si possano, aggiungere alterazioni.
[Nota. I liutisti hanno intavolato una quantità enorme di musica polifonica non originariamente scritta per strumenti a pizzico, ma per le voci. In particolare, per quanto ciò possa apparire strano, sono numerosissime le intavolature di composizioni sacre o liturgiche. Ciò consente di confrontare le versioni liutistiche, in cui la musica ficta è completamente esplicitata, con gli originali vocali.]
Newcomb risponde anzitutto ad alcune obiezioni che vengono mosse da quei musicologi che si oppongono all'uso delle intavolature per la soluzione del problema della musica ficta. La più importante di queste obiezioni è la seguente: le intavolature "sono arrangiamenti per un altro strumento [medium]" (pag. 215), cioè non per gruppi di voci o strumenti melodici, ma per un unico strumento polifonico. Il senso di questa obiezione è che il comportamento di un singolo esecutore all'interno di un gruppo è spesso determinato da ragionamenti sugli aspetti melodici relativi alla propria parte, più che da considerazioni di natura armonica che invece sono ineliminabili per chi suona uno strumento in grado di eseguire accordi; in altre parole: "i liutisti pensano la musica in modo diverso dai cantanti" (pag. 216). In risposta, Newcomb argomenta che esiste una quantità di problematiche comuni sia ai gruppi di voci o strumenti melodici sia agli strumenti polifonici, ad esempio: alterazioni della sensibile in cadenza, relazioni verticali non armoniche, frasi melodiche esposte i cui estremi stanno in relazioni non armoniche, il problema della terza maggiore nell'accordo finale di cadenze importanti e così via (pag. 216).
[Nota. Occorre aggiungere una risposta ulteriore a questa importante obiezione. Se i singoli esecutori vocali o strumentali fossero stati sistematicamente privi di un maestro di cappella oppure sordi o completamente inesperti di armonia, l'obiezione sarebbe invincibile. Tuttavia, così non è mai stato. Esattamente come oggi il direttore musicale dell'esecuzione interviene per regolare questioni che sono accessibili con difficoltà al singolo interprete (ad esempio l'equilibrio sonoro fra le voci), così è inconcepibile che anticamente non intervenisse per regolare, ad esempio, situazioni armoniche chiaramente insoddisfacenti create da un'insufficiente o un'esagerata applicazione della musica ficta. In questo senso, il punto di vista del direttore e del pubblico coincidono strettamente. In secondo luogo, anche senza un direttore, i cantanti provano disagio in presenza di dissonanze ingrate, che ostacolano la loro intonazione, tanto quanto tendono ad opporsi ad intervalli melodici difficilmente cantabili. Infine, non si deve dimenticare che presso le cappelle musicali assai frequentemente erano presenti e partecipavano alle esecuzioni gli organisti, le cui esigenze armoniche sono strettamente simili a quelle dei liutisti. È difficile immaginare che costoro non segnalassero almeno i problemi più gravi, specialmente in tutti quei non rari casi in cui l'organo accompagnava le voci. Se questo ragionamento è sensato, allora la differenza tra un gruppo organizzato di esecutori ed un singolo suonatore di strumento polifonico non è poi così grande.]

Vari tipi di "regole"

Dal confronto fra le versioni vocali e quelle intavolate dei mottetti emergono alcune importanti conclusioni, che possono essere classificate in tre diverse categorie:
I. le situazioni nelle quali, per accordo pressoché unanime fra i vari intavolatori, esiste un unico comportamento corretto, che dunque può essere considerato regola o almeno linea guida relativamente sicura;
II. quelle che invece presentano più alternative possibili, ognuna corretta, fra le quali si può scegliere;
III. quelle infine in cui sono possibili comportamenti che appaiono semplicemente come scelte estetiche dettate primariamente dall'esigenza della varietà.
Queste distinzioni sono estremamente importanti. "Voglio insistere in particolare sulla differenza tra le soluzioni che dovrebbero e quelle che potrebbero essere date ai problemi - cioè sulla differenza tra quelle situazioni per le quali c'era un diffuso accordo su come andavano trattate e quelle situazioni rispetto alle quali c'era più di un modo, appropriato e corretto, di comportarsi." (pag. 216). Presentiamo di seguito, in modo molto riassuntivo, le principali conclusioni a cui è arrivato Newcomb in seguito all'analisi dei materiali, in particolare quelle comprese nelle prime due categorie. L'ordine in cui sono disposte non è quello originale.

© Gian Paolo Fagotto per ANTIQUA, 2002.

[Continua nel prossimo numero]