Da due battaglie vocali, scritte da Jannequin e da Werrecore per commemorare due sanguinosi episodi delle guerre d'Italia, scaturiscono due spettacolari Magnificat di Mainerio, finalmente presentato come compositore di musica sacra quale era, non solo come maestro del genere dei balli.
Gian Paolo Fagotto dirige Il Terzo Suono, con La Fenice (Jean Tubery), Daltrocanto (Dario Tabbia), Il Suonar Parlante (Vittorio Ghielmi) e Chorus Beatorum in una grande produzione.

Il libretto del CD

Una storia di guerre

Quando Francesco I re di Francia nel 1515 si assicurò il ducato di Milano grazie alla storica battaglia di Marignano, non stava certamente calcolando le ricadute culturali della sua impresa, ma solo quelle politiche ed economiche. Le stesse cose deve aver avuto in mente Francesco II Sforza dieci anni dopo, quando, in una poderosa lega dietro la quale stava la potenza della Spagna di Carlo V, contribuì alla sconfitta definitiva dei Francesi nell'altrettanto storica battaglia di Pavia e riportò il ducato, così apparve allora, nell'orbita italiana.

I grandi eventi storici hanno però sempre effetti secondari non calcolati che, a loro volta, producono altri effetti, in una concatenazione che anche ad uno storico riesce difficile seguire fino in fondo. Sicché, la battaglia di Marignano, oltre a causare morti, feriti e gli altri soliti danni collaterali, ispirò una delle composizioni più celebri del grande Jannequin. La battaglia di Pavia, a sua volta, produsse l'unica composizione nota di un autore poco noto, che ebbe la ventura di trovarsi ad essere musicista milanese (benché di origine straniera) e maestro di Cappella del Duomo.

Le due musiche rientrano in un genere preciso, quello appunto delle battaglie. La Guerre di Jannequin è un monumento ragguardevole della storia della musica ed un manifesto politico che celebra la grandezza della Francia. La "Bataglia taliana" del "fiamengo" Matthias Hermann Werrecore, a sua volta, è una composizione di enorme effetto, piena (com'era uso costante in questo genere di composizioni) di citazioni ironiche testuali e musicali dell'altra battaglia, ed è naturalmente anch'essa un manifesto ideologico nel quale la grandezza dello Sforza viene identificata con quella dell'Italia e nel quale ai Francesi perdenti si porge uno sberleffo.

Le due battaglie furono presto celeberrime, diventando per antonomasia "la battaglia francese" e "la battaglia italiana". E anch'esse - in quanto eventi storici del tutto trascurabili nel mondo della politica ma importanti nel mondo della cultura - figliarono effetti secondari, fra cui tutta una serie di trascrizioni, imitazioni e citazioni con le quali la comunità dei musicisti porgeva omaggio a due capolavori. Nel 1574, diversi anni dopo i fatti d'arme, un compositore al quale il New Grove dedica meno di una colonna - apparentemente, dunque, un compositore secondario - dà alle stampe una raccolta denominata Magnificat Octo Tonorum che, fra le altre cose, contiene due brani che l'autore stesso dice essere composti "sopra la battaglia francese" e "sopra la battaglia italiana".

Per la verità, il nostro compositore non deve poi essere stato tanto secondario, se l'articolo che Manfred Schuler gli dedica nel New Grove afferma che la sua raccolta di danze Il primo libro de balli (1578) "è una delle fonti più importanti per la musica da danza d'insieme, fra quelle che sono sopravvissute dalla seconda metà del XVI secolo" e che alcune di queste composizioni contengono i primi esempi conosciuti di variazione e di suite orchestrale. In ciò Schuler, com'è noto, riprendeva la tesi esposta già nel 1925 da Friederich Blume, dando un nome al compositore che Blume non aveva potuto identificare. Comunque sia, questo compositore, Giorgio Mainerio de Parma, oggi è conosciuto solo per queste danze, mentre del tutto sepolta è la sua produzione di musica sacra, nella quale rientrano anche i due Magnificat citati.

Mainerio era prete, compositore e fu maestro di cappella presso la basilica di Aquileia sede ufficiale del Patriarcato omonimo, ormai decaduto ma un tempo una delle formazioni politiche più importanti dell'Italia del nord-est e particolarmente del Friuli, regione in cui Mainerio spese praticamente tutta la sua vita. La sua produzione sacra è perduta o mutila, ad eccezione di questa raccolta di Magnificat, composti su tutti gli otto toni ecclesiastici.

I Magnificat

Fra i testi prediletti dai compositori per l'uso frequente che ne faceva la Chiesa, il Magnificat si eseguiva a conclusione dei Vespri e perlopiù (anche se non sempre) responsorialmente. Il testo era infatti organizzato in dodici versetti, che potevano essere distribuiti fra due gruppi di esecutori che si alternassero fra loro.

I versetti potevano essere intonati in gregoriano oppure in polifonia e probabilmente anche sostituiti da versioni strumentali. Per questo motivo, sono assai numerose le versioni polifoniche del Magnificat di cui si possiede solo la metà dei versetti, essendo inteso che l'altra metà venisse cantata in gregoriano. Per la medesima ragione in numerose pubblicazioni rinascimentali, compresa quella di Mainerio, nei Magnificat di ciascuno degli otto toni i versetti dispari sono stampati uno dopo l'altro, separatamente dai pari. Gli esecutori avevano libertà di scelta, nel rispetto delle tradizioni e delle esigenze specifiche proprie del luogo dell'esecuzione: essi potevano eseguire metà dei versetti polifonicamente, cantando gli altri in gregoriano, oppure potevano eseguire tutto in polifonia, rispettando o meno il principio dell'alternanza fra due gruppi distinti di cantori.

Per questo motivo alcuni Magnificat polifonici sono giunti a noi sia attraverso fonti in cui tutti i dodici versetti si susseguono nell'ordine naturale, sia anche attraverso altre fonti che presentano la stessa musica ma con i versetti dispari separati dai pari. La nostra scelta, per questo CD, è quella di eseguire i due Magnificat utilizzando per ogni versetto la versione polifonica scritta da Mainerio.

Per non ingenerare noia negli ascoltatori, il compositore rende ogni versetto diverso dal successivo facendo variare grandemente il numero delle voci (da due a otto) ed usa procedure polifoniche complesse, ad esempio vari tipi di canone, all'interno però di un costante utilizzo di canti fermi. Inoltre egli distingue i versetti dispari dai pari usando due organici vocali diversi (che noi abbiamo immaginato uno di fronte all'altro, su cantorie o su tribune poste a destra e a sinistra nel presbiterio). L'uso dell'epoca chiamava il primo organico a voce mutata, il secondo a voce piena: quest'ultimo si identifica con quello normale di soprano, alto, tenore e basso, mentre quello a voce mutata, come ci informa ad esempio Zarlino, esclude il soprano. Fonti rinascimentali ci fanno pensare che alcune grandi cappelle musicali potessero suddividersi al loro interno proprio in questo modo, prevedendo un piccolo gruppo di voci mutate "solistiche" contro il rimanente della cappella a voce piena.

Nei Magnificat del quinto e sesto tono, i soli versetti affidati alla cappella a voce piena presentano musiche costruite, anziché su melodie gregoriane, su temi tratti da composizioni polifoniche completamente estranee al mondo liturgico, appunto le due battaglie "italiana" e "francese" che abbiamo descritto.

È bene precisare che il compositore non usa le stesse musiche di Jannequin e Matthias limitandosi a cambiare le parole, ma crea due composizioni totalmente originali, nelle quali i modelli utilizzati sono presenti attraverso la citazione di alcuni loro passi ed attraverso una certa "aria di famiglia" che si fa immediatamente riconoscere. I due Magnificat sono dunque composizioni indipendenti, in cui l'uso dichiarato di musiche preesistenti è libero e non vincola il compositore. Ne risultano due brani spettacolari ed assai variati, cose che ho cercato di sottolineare anche affiancando alle voci gli strumenti, in un'interpretazione pensata per festività importanti o occasioni di particolare solennità ed organizzata come lo era la parte finale dei Vespri.

L'originalità di Mainerio

Anche nei Magnificat e nel Regina Caeli accade ciò che fece notare Manfred Schuler, quando pubblicò l'edizione moderna dei Balli di Mainerio all'inizio degli anni sessanta: contrappunti di tipo antiquato coesistono con armonie che invece appaiono del tutto originali e quasi futuristiche.

Si trovano ad esempio cadenze arcaicizzanti "a doppia sensibile". Ma si trova anche, e spesso insieme, l'accordo di sesta aumentata come nei Balli, (v. figura, primo esempio, inizio del Gloria nel Magnificat Sexti Toni), o situazioni armoniche ancora più originali (v. figura, secondo esempio, Regina Caeli). Va precisato che non si tratta di errori di trascrizione né di aggiunte di musica ficta: entrambi gli accordi risultano senza ombra di dubbio dalle stampe originali e troviamo ripetutamente il primo (l'accordo di sesta aumentata) sia nei Magnificat sia nel Regina Caeli, oltre che nel Ballo Francese e nel Ballo Millanese, tutti contenuti in questo CD.

Tuttavia, Mainerio non è affatto l'unico nella sua epoca ad aver utilizzato procedure ormai desuete o divenute rare: cadenze antiquate come quelle citate sono presenti ad esempio nella produzione di grandi compositori del suo tempo, fra cui Andrea Gabrieli. Analogamente, alcune soluzioni "sperimentali" da lui adottate trovano forse supporto nelle speculazioni di teorici più antichi: ad es. la possibilità della progressione melodica Fa-Soldiesis-La con lo scioccante intervallo di seconda aumentata, che tanto colpisce nell'inizio del Gloria nel Magnificat Sexti Toni e che crea la sesta aumentata riportata nel primo esempio, si trova ad esempio in un trattato spagnolo della metà del secolo, anche se in un contesto armonico parzialmente diverso.

Ma, più in generale, a questo proposito occorre ricordare che notoriamente la presenza di accordi alterati inconsueti e sperimentali non è infrequente anche in compositori tardorinascimentali o barocchi oggi assolutamente "classici", come Monteverdi. In tempi recenti, studiosi quali H. Mayer-Brown, R. Toft, K. Berger, A. Newcomb e altri, hanno affrontato in modo nuovo i problemi legati all'uso delle alterazioni, specie implicite, nella musica del Rinascimento, offrendo ai nostri occhi un quadro diverso da quello che eravamo abituati ad aspettarci, un quadro in cui la sensibilità armonica degli antichi appare per certi aspetti più vicina, per certi altri più lontana dalla nostra, rendendo credibili soluzioni che trenta o quarant'anni fa sarebbero forse state ritenute improbabili o impossibili.

Se dunque vogliamo comprendere Mainerio, dobbiamo evitare di considerare isolatamente le sue singole "particolarità", che possono talvolta sorprenderci, ma, come abbiamo visto, non possono sconvolgerci, anche perché, in linea generale, sono collocate in contesti armonici solidi e logicamente costruiti. Il punto è che ciò che caratterizza questo compositore non è l'adozione di qualche soluzione particolare qua e là, ma l'uso ripetuto, insistito e correlato che il compositore ne fa, combinando l'elemento "arcaico" e quello "sperimentalistico" in qualcosa di assolutamente organico, che a noi moderni può apparire contraddittorio, ma non è.

In un passo come quello del primo esempio e in numerosi altri simili, cioè che colpisce non è la "modernità" nella prima battuta o l'"arcaismo" nella seconda, ma il suono dell'insieme, che crea un colore assolutamente inconfondibile e probabilmente non ottenibile con altri mezzi. Mainerio usa costantemente ed esibisce insistentemente procedimenti non comuni ("troppo antichi" o "troppo moderni") inserendoli all'interno di armonie usuali ed alternandoli a queste, quando vuole ottenere varietà sonora, attirare l'attenzione, sottolineare un passo sorprendendo l'ascoltatore e così via. Nella sua ricerca disinibita di sonorità particolari, Mainerio non scarta né i mezzi offerti dalle epoche precedenti né soluzioni nuove. Le sue trovate sperimentali e "alchimistiche" appaiono allora tutt'altro che casuali o involontarie e le formule di sapore arcaico non alludono affatto ad un semplice ed ancora inconscio legame col passato. Esse sembrano invece esibire un utilizzo consapevole di materiali dotati di un nuovo possibile valore d'uso perché - "nuovi" o "antichi" che siano - appaiono comunque tali da costituire nel loro complesso una vera e propria "firma sonora" sorprendente e inconfondibile.

È un peccato che le altre musiche sacre di Mainerio non ci siano giunte integre e che la morte non gli abbia consentito di sviluppare ulteriormente le sue ricerche (Mainerio, benché prete, nel 1563-64 fu processato dall'Inquisizione per fatti di magia, negromanzia e per evocazione ed invocazione del demonio, e chissà che non ci sia un nesso con le sue sperimentazioni musicali, anch'esse per certi aspetti un po' devianti).
Anche per queste ragioni, oltre che per il loro valore squisitamente musicale, valeva dunque la pena di riscoprire queste musiche dopo tanto oblio, aggiungendo così un'ultima conseguenza storica, benché minore, alle sanguinose battaglie delle guerre d'Italia. [Gian Paolo Fagotto]

Nota
Ricerche stimolanti su Mainerio sono contenute, fra l'altro, in G. Pressacco, Sermone Cantu, Choreis et … Marculis, Udine, 1991, e in G. Pressacco, Giorgio Mainerio, musicista friulano ed europeo, in Giorgio Mainerio, musico, abate, negromante, Udine. Una interessante disamina delle parti a voce piena dei due Magnificat è contenuta nell'articolo di O. Tonetti, Due battaglie musicali per due Magnificat di Giorgio Mainerio, "Rivista internazionale di musica sacra", 1987, III, pp. 269-301. Delle due battaglie originali, ho scelto di eseguire vocalmente quella di Werrecore; la battaglia di Jannequin è invece talmente nota nella sua versione vocale, che valeva la pena di darne una lettura diversa, ricavata da una stampa italiana d'epoca e destinata ad un'esecuzione strumentale.

Il contenuto del CD

Elenco dei brani del CD

I due Magnificat ed il Regina Caeli sono trascritti da Gian Paolo Fagotto dall'edizione veneziana del 1574. I due balli sono stati trascritti e pubblicati da Manfred Schuler (1961) e rielaborati da Gian Paolo Fagotto; le diminuzioni nel Ballo Francese sono dei membri de La Fenice. La Guerre è eseguita da una fonte antica destinata ad esecuzioni strumentali (Musica de diversi autori … partite in caselle per sonar d'instromento perfetto, Venezia 1577). La Bataglia Taliana è eseguita dagli originali dell'edizione veneziana del 1549. Le musiche organistiche sono eseguite dagli originali.

I. Nella Basilica di Aquileia: il Magnificat del Sesto Tono

• Andrea Gabrieli, Intonazione del VI Tono
• (nella cripta) Antifona del VI Tono
• (nelle tribune del presbiterio) Giorgio Mainerio, Magnificat Sexti Toni
• Brevis modulatio: Andrea Gabrieli, Canzon ariosa

II. Nel Palazzo del Duca: le battaglie dei Francesi per il Ducato di Milano

• Improvvisazione: Arrivo delle truppe francesi a Marignano (sopra una melodia popolare francese)
• La vittoria dei Francesi a Marignano: Clément Jannequin, La Guerre
• Giorgio Mainerio, Ballo francese
• Giorgio Mainerio, Ballo millanese
• La riscossa dei Milanesi a Pavia: Matthias Hermann Werrecore, La Bataglia Taliana

III. Nella Basilica di Aquileia: il Magnificat del Quinto Tono

• Claudio Merulo, Toccata Primi Toni
• (nella cripta) Antifona del V Tono
• (nelle tribune del presbiterio) Giorgio Mainerio, Magnificat Quinti Toni
• Antifona del V Tono
• Improvvisazione: Fantasia sopra il Regina Caeli
• (al centro dell'abside) Giorgio Mainerio, Regina Caeli

Ascolta la musica

Interpreti

Il Terzo Suono:
Laura Fabris soprano (La Battaglia Taliana, Regina Caeli)
Alessandro Carmignani controtenore
Gian Paolo Fagotto tenore
Fulvio Bettini baritono (i Magnificat)
Walter Testolin basso
Con la partecipazione di Alessio Nicolavcich tenore (Regina Caeli).

Daltrocanto (direzione Dario Tabbia):
Alena Dantcheva, Claudia Gramaglia, Eugenia Corrieri, Tiziana Valvassori, Miroku Tadashi, Gianluigi Ghiringhelli, Gianluca Zoccatelli, Alessio Nicolavcich, Daniele Cernuto, Andrea Arrivabene, Marco Radaelli, Enrico Bava, Abramo Rosalen

Cappella Vocale Chorus Beatorum (drezione Ornelio Bortoliero):
Alessio Nicolavcich, Daniele Cernuto, Claudio Mei, Franco Cisilino, Cristiano Lancerotto

Ensemble La Fenice (direzione Jean Tubery):
Jean Tubery cornetto e cornetto muto, Stéphan Legée, Pascal Gonzales tromboni, Bernard Fourtet trombone e serpentone

Ensemble Il Suonar Parlante (direzione Vittorio Ghielmi):
Vittorio Ghielmi, Cristiano Contadin, Fahmi Alqhai, Rodney Prada viole da gamba

with/mit/con/avec Edoardo Bellotti organo, Fabio Tricomi tamburo e flauto da tamburo
Gian Paolo Fagotto, direttore

Direttore della produzione: Gian Andrea Lodovici
Supervisore della registrazione: Ornelio Bortoliero
Assistenti del supervisore: Laura Fabris, Eugenia Corrieri, Daniele Cernuto

Ringraziamenti

L'incisione discografica è stata realizzata con fondi gentilmente messi a disposizione dalla Provincia di Pordenone e dalla Fondazione C.R.U.P..
Ad entrambe vanno la nostra gratitudine ed il plauso per aver voluto sostenere quest'operazione culturale.
Un ringraziamento alla Parrocchia di Clauzetto (PN) che ha messo a disposizione per l'incisione l'antica Pieve di San Martino d'Asio.