Nel CD, disco segnalato del Premio Vivaldi, si scopre Girolamo Dalla Casa: un grande compositore dimenticato del Rinascimento, uno fra i più importanti teorici delle diminuzioni nel Cinquecento e uno dei maggiori virtuosi del suo tempo. Gian Paolo Fagotto dirige Il Terzo Suono, con Jean Tubery e Vittorio Ghielmi.

Il libretto del CD

Introduzione

Tutti i madrigali del Secondo Libro sono composti da Girolamo Dalla Casa - non scritti da altri e da lui solo rielaborati, come quelli contenuti nel suo celebre trattato "Il Vero Modo di Diminuir con tutte le sorti di stromenti" (1584). Mi auguro che la presente incisione e la seguente pubblicazione della loro trascrizione da parte di FRIULI MUSICA ANTICA aiutino a riconsiderare la figura del musicista udinese: non solo un trattatista ed un virtuoso di cornetto, ma - ohibò - un vero compositore.

Scrivono David Bryant ed Elena Quaranta: "Quella che, di Girolamo Dalla Casa, in ambito veneziano dovette essere una brillante carriera, non trova rispondenza nei pochissimi dati restituiti dalla documentazione coeva finora rinvenuta. Del resto, ciò non deve sorprendere: […] altri importanti musicisti attivi a Venezia più o meno negli anni di Dalla Casa - come, per esempio, Gioseffo Zarlino, Claudio Merulo e Andrea e Giovanni Gabrieli - sono altrettanto scarsamente rappresentati nei documenti superstiti".
Gli autori si riferiscono qui ai materiali d'archivio della Repubblica di Venezia; testimonianze di diversa provenienza documentano però la celebrità di Dalla Casa. Ad esempio, Giovan Maria Artusi nel suo "L'Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica, ragionamenti dui" (Venezia, 1600), classifica Girolamo come uno dei due migliori cornettisti della sua epoca.
Anche Tomaso Garzoni in "La Piazza universale di tutte le professioni del mondo" (Venezia, 1583) colloca Dalla Casa fra gli strumentisti più importanti del suo tempo, alla pari ad esempio con Merulo, Striggio o Andrea Gabrieli. Alla fama "nota al mondo" del suo trattato allude Francesco Lomazzo nella lettera che accompagna la pubblicazione milanese del 1620 della "Selva de varii pasaggi", parte seconda di Rognoni.

A dispetto della sua celebrità, è vero però che della vita di Girolamo da Udine si sa assai poco. Incerta la data di nascita (da collocarsi comunque intorno al 1530), si sa con certezza che era udinese. È molto probabile che facesse parte della Compagnia strumentale del comune di Udine, perché di lui quasi certamente parlano due verbali dell'assemblea comunale datati 1552 e 1554.
Ci sono motivi per ritenere che, partito in quest'ultima data da Udine, Girolamo abbia trovato impiego a Monaco, al servizio di Ferdinando di Baviera, per far ritorno in Italia nel 1567, insieme ai fratelli Nicolò e Giovanni.
Assunto dalla Serenissima insieme ai due fratelli a partire dall'anno successivo, Girolamo ha dapprima l'incarico di dare concerti sulle cantorie di San Marco. Inserito fra i pifferi del doge, Girolamo in seguito è nominato Capo de Concerti delli Stromenti di fiato della Illustrissima Signoria di Venetia.

Nel 1588 alla sua compagnia strumentale viene dato l'incarico di suonare, oltre che a San Marco ed al seguito del Doge, anche nelle "scuole" di San Marco e della Carità. A causa delle precarie condizioni di salute, l'anno successivo Girolamo viene assegnato alla "scuola" di San Giovanni Evangelista. Il 23 agosto 1601 muore a Venezia. Sono debitore di tutte queste informazioni, compresa l'ultima finora inedita, a Franco Colussi, curatore insieme a David Bryant ed Elena Quaranta della monografia che ANTIQUA pubblica in abbinamento a questa, come a tutte le altre incisioni di FRIULI MUSICA ANTICA. A questa monografia rinvio per ulteriori interessanti informazioni.

Perché madrigali "con i passaggi"?

I passaggi (altrimenti detti 'diminuzioni'; Dalla Casa li chiama anche 'minute') sono cascate di note - alcune meno, altre più veloci, spesso velocissime - di rara e virtuosistica esecuzione, che sostituiscono note di lunga durata.

Da un libro di madrigali, che fin nel titolo fa esplicito riferimento ai passaggi e per di più è scritto dall'autore di Il vero modo di diminuir, ci aspetteremmo dunque virtuosismi sfrenati ed onnipresenti. In effetti, diversi fra questi madrigali richiedono una notevole perizia e velocità; ma nella maggior parte dei casi restiamo sorpresi dalla parsimonia con cui Dalla Casa usa un'arte di cui pure è profondo e riconosciuto maestro.
Il fatto è che Girolamo, da musicista smaliziato, comprende che la finalità dei passaggi viene raggiunta solo se il loro uso è limitato ad alcuni momenti, nei quali essi sono incastonati come gioielli all'interno di una struttura musicale relativamente semplice. Anzi, essi acquistano tanta maggior evidenza se si stagliano contro uno sfondo neutro di accordi lenti e tenuti (due esempi particolarmente evidenti fra tanti altri si hanno in "Con che soavità" sulle parole "che soave armonia" e in alcuni momenti di "Se alla gelata mia timida lingua", che noi eseguiamo strumentalmente).

In questi madrigali, essi sono usati basilarmente per quattro scopi: sottolineare espressivamente concetti di particolare interesse (ad esempio la parola "langue" all'inizio del madrigale "Langue al vostro languir"); attirare l'attenzione sulla melodia di una voce nel momento in cui questa acquisisce una posizione di rilievo nel contrappunto; rendere fluidi passaggi melodici di per sé non particolarmente interessanti ma richiesti dai movimenti delle parti; creare interesse attraverso l'esibizione delle capacità individuali dell'esecutore.

La pratica dei passaggi è storicamente importante per vari motivi: senza di loro, una notevole parte del repertorio vocale e strumentale che dominerà il Seicento (e non solo…) sarebbe impossibile da immaginare.
Ma l'introduzione delle minute in un brano musicale ha anche conseguenze ben più immediate e dirette. Esse anzitutto contribuiscono a rompere la democrazia delle cinque parti del madrigale: quando una voce esegue una quantità di minute veloci mentre le altre stanno ferme, si crea una situazione in cui non si sentono più cinque parti di pari importanza, ma un "solista" con un "accompagnamento". Si accentua così un evidente fenomeno di polarizzazione che avrà poi ampie conseguenze storiche, e che è già presente anche per altre ragioni in numerosi madrigali di Girolamo.

Inoltre, i passaggi influenzano profondamente parametri fondamentali, quali quello della velocità media di esecuzione del pezzo. Ogni strumentista o cantante sa che, se affronta le frasi scritte in valori lenti ad una velocità eccessiva, quando gli si presenterà il passaggio egli sarà costretto ad una brusca frenata, tanto più vergognosa quanto più sarà chiaro che essa non dipende da considerazioni interpretative ma da banale incapacità tecnica. Per questo in alcune parti del Magnificat monteverdiano dei Vespri, ad esempio, si trovano le indicazioni: "va sonato tardo, perché li doi Tenori cantano di semicroma" e, più avanti, "& si suona adaggio perché le parti cantano & suonano di croma & semicroma". La sola presenza di passaggi veloci costringe dunque alla scelta di un tempo medio di esecuzione che dipende unicamente da esigenze tecniche dell'esecutore, concentrando dunque su quest'ultimo una parte della responsabilità che prima competeva al compositore.

Scelte esecutive

Queste considerazioni spiegano alcune fra le mie scelte esecutive. Anche se questi madrigali del 1590, privi di basso continuo, hanno ancora un impianto nettamente polifonico ed un gusto musicale diverso da quello che comincerà a prevalere nei primi anni del Seicento, il fenomeno di polarizzazione sopra ricordato, benché solo accennato, comincia a risultare visibile e può essere sottolineato.
Per questo motivo diversi brani o parti di brani sono eseguiti da una voce o da uno strumento "solista" oppure da un "duetto" di voci o strumenti, con uno o più altri strumenti (in un caso, anche la voce di basso) a sostenere le altre parti. Va sottolineato che la prassi di eseguire un madrigale polifonico con un unico solista vocale è antichissima ed è documentata fin dalle origini di questa forma musicale (un esempio famoso è l'intavolatura per liuto dei madrigali di Verdelot firmata da Willaert), ma non era l'unica possibile. Ai tempi di Dalla Casa, l'uso di eseguire madrigali - e altri brani polifonici scritti per le voci - con uno strumento solista, anziché con una voce, era talmente diffusa ed importante che una buona parte degli esempi strumentali in "Il Vero Modo di Diminuir" è tratta proprio da composizioni vocali.

Per quanto riguarda la scelta degli strumenti, ho rispettato le preferenze dello stesso Dalla Casa.
Nel suo trattato, Girolamo dedica uno spazio specifico solo al cornetto, alla viola bastarda ed alla voce umana. Il cornetto è lo strumento di Girolamo, ma è anche uno strumento di particolare nobiltà perché il più simile al suono della voce umana ed il più adatto a riprodurne sfumature ed articolazioni, insieme al cornetto muto. La viola bastarda è uno strumento straordinario, la cui caratteristica fondamentale è di poter agevolmente suonare in ognuna delle tessiture vocali, dal soprano al basso. Il suo utilizzo consiste nel suonare, appunto, "alla bastarda", scegliendo da ognuna delle parti alcuni momenti di particolare evidenza od interesse musicale e cucendoli fra loro con l'ausilio delle diminuzioni, che attenuano l'effetto potenzialmente un po' brusco di alcuni salti da una parte all'altra. In questo modo lo strumento, pur non essendo propriamente polifonico, diventa capace di "riassumere" l'andamento di un intero madrigale a cinque voci. Oltre ad un brano ricavato da Il Vero Modo di Diminuir, il disco contiene dunque anche una mia rielaborazione alla bastarda del madrigale di Dalla Casa a cinque voci "Mentre fra l'auree stelle".

In quest'incisione sono presenti anche altri strumenti: il liuto, naturalmente, a causa della stretta familiarità, antica e ben documentata, tra questo strumento e le varie modalità d'esecuzione dei madrigali; e l'organo, con una presenza solo sporadica del clavicembalo e della tiorba.

Torniamo alle diminuzioni.
Se un esecutore esperto si scatena, è in grado di improvvisare diminuzioni sempre più complesse a partire da una qualunque frase semplice, fino a raggiungere il massimo grado di velocità di cui è capace. Un eccellente cornettista può arrivare fino ai valori che Dalla Casa denomina 'triplicate' e 'quadruplicate' (rispettivamente sei e otto note per ogni nota da un quarto), mentre una buona tecnica di gorgia vocale non supera normalmente le semicrome (quattro note per ogni nota da un quarto) con qualche inserzione solo occasionale di quadruplicate.
La tecnica veloce di articolazione vocale (la gorgia) è intrinsecamente più lenta di quella del cornetto (le 'lingue riverse') e Girolamo lo sapeva. Dopo aver stabilito che il vero diminuire è il 'diminuir misto', cioè quello che usa contemporaneamente tutti i valori disponibili (crome, semicrome, triplicate, quadruplicate), Girolamo nel suo trattato fornisce infatti esempi strumentali che rispettano in pieno questo principio; ma quando passa agli esempi riservati alle voci, egli si limita alle crome e alle semicrome, utilizzando in un unico brano le quadruplicate per la sola breve risoluzione di alcuni tremoli groppizzati.

Il Secondo Libro de Madrigali è scritto pensando alle voci, e lo dimostra, se non altro, proprio il fatto che tutte le diminuzioni non oltrepassano i valori di croma e semicroma.
La mia scelta, per i brani vocali, è stata quella di seguire il saggio consiglio di Dalla Casa: nelle diminuzioni è meglio fare "poca robba ma buona". Noi cantanti ci siamo dunque "limitati" ad eseguire ciò che Girolamo ha scritto per noi, senza cedere alla tentazione di aggiungere alcunché.

Nei brani eseguiti in forma strumentale, invece, sarebbe stato sbagliato limitare gli esecutori e tralasciare il diminuir misto che è proprio dei loro strumenti. Essi hanno dunque avuto la libertà di aggiungere diminuzioni o di complicare ulteriormente quelle esistenti, col solo vincolo di seguire lo stile indicato da Dalla Casa nel suo trattato. Ringrazio il Cielo che, passati ormai diversi anni dalla moderna riscoperta della musica antica su strumenti originali, siano oggi disponibili strumentisti e cantanti così virtuosi come quelli con cui ho avuto la fortuna di collaborare.

Gian Paolo Fagotto [© Arts, 2001]

Il contenuto del CD

Elenco dei brani musicali

L'esecuzione è condotta sulle trascrizioni dagli originali realizzate da Gian Paolo Fagotto, Franco Colussi e Ornelio Bortoliero per ANTIQUA. La parte del Tenor è stata ricostruita da Giorgio Pacchioni, del Conservatorio di Bologna.

Tutte le composizioni elencate sono tratte dal volume "Il Secondo Libro de Madrigali a Cinque Voci con i Passaggi" di Girolamo Dalla Casa, salvo dove diversamente indicato:

• Con che soavità
• Anonimo - Fantasia (Bibl. Jagiellonska Kracovia: Mus ms.40032)
• Ahi, com'a un vago sol, cortese giro
• Neve e rose ha nel volto
• Se alla gelata mia timida lingua
• Hor che di bionde spiche
• Quell'ombra esser vorrei
• Dice la mia bellissima Licori
• Non più guerra! Pietate occhi miei belli!
• Che fai che non involi
• Petit Jacquet (cornetto, da Il Vero Modo di diminuir)
• Se 'l dolce bacio ch'io vi diedi
• Perché di sen in seno
• I - I' vo piangendo i miei passati tempi
• II - Sì che s'io vissi in guerra et in tempesta
• Petit Jacquet (viola bastarda, da Il Vero Modo di diminuir)
• Che dura legge hai nel tuo regno, Amore
• Candida e vag'aurora
• Mentre fra l'auree stelle
• Vaga stella che splendi
• Sole la madre fue
• Se nel tuo regno Amor giustizia fosse
• Aura vezzosa che con velo incerto
• Mentre di perle e d'oro
• Langue al vostro languir l'anima mia
• I - Mentr'io v'adoro e voi m'avete a schivo
• II - Ma se vostro son pur, deh perché tanto
• III - Così m'ha fatto Amor, d'aspri martiri
• IV - Ma se di posseder chi vive in pianto
• G.B. Dalla Gostena - Fantasia Seconda (Venezia, 1599)
• Fresche acque, verdi prati, ombrosi mirti

Ascolta la musica

Interpreti

Gruppo vocale Il Terzo Suono:
Elena Cecchi Fedi, soprano
Laura Fabris, soprano
Roberto Balconi, Alto
Gian Paolo Fagotto, tenore e direzione
Antonio Abete, basso

con
Jean Tubery, cornetto; Vittorio Ghielmi, viola bastarda e basso di viola; Francesco Tapella, liuto e tiorba; Adriano Dallapè, organo e clavicembalo. Collaborazione musicale e supervisione musicale alla registrazione Ornelio Bortoliero.

Ringraziamenti

L'incisione discografica è stata realizzata con fondi gentilmente messi a disposizione dalla Fondazione C.R.U.P. e con fondi della Comunità Europea, erogati dalla Società Montagna Leader (S.C. a R.L.).
Ad entrambe vanno la nostra gratitudine ed il plauso per aver voluto sostenere quest'operazione culturale.
Un ringraziamento alla Parrocchia di Clauzetto (PN) che ha messo a disposizione per l'incisione l'antica Pieve di San Martino d'Asio.

Informazioni tecniche

La registrazione utilizza la tecnologia 24 bit / 96 kHz. Questa tecnologia ha un'estensione dinamica fino a 60 dB maggiore della tecnologia standard 16 bit / 44,1 kHz ed una risoluzione fino a 20 volte più grande.
Registrazione in 4 tracce, realizzata da Ing. Matteo Costa e Gabriele Robotti.
Montaggio digitale realizzato da Ing. Matteo Costa.
Materiale utilizzato: 2 microfoni Schoeps MK-2H e 2 microfoni Schoeps MK-4V; preamplificatori microfonici Millennia Media HV-3; convertitori A/D 24 bit / 96 kHz Apogee PSX-100; Registratori Tascam DA-38 con interfaccia Apogee; cavi microfonici Klotz Starquad; cavi digitali Klotz AEY-122; per il montaggio è stato utilizzato Studio Audio Octavia v. 3.07.05. Segnale non compresso né equalizzato in nessuno stadio della produzione.