Un'interpretazione ricca di colori vocali e strumentali. Il gruppo vocale Il Terzo Suono, con i gruppi strumentali Ensemble 1492 (fiati e percussioni rinascimentali) e Dià-Pasòn (viole da gamba), diretti da Gian Paolo Fagotto. Musica facile da ascoltare ma di grande raffinatezza.

Il libretto del CD

Orologio e gli orologi

La famiglia di Alessandro proveniva da Aurava, un piccolo borgo oggi nel comune di San Giorgio della Richinvelda, in provincia di Pordenone. Mistro Pellegrino, il padre del musicista, orologiaio da torre per antica tradizione familiare, nel 1550 era stato chiamato nella capitale del Friuli dallo zio Giacomo, per collaborare alla costruzione del grande orologio di Piazza San Giovanni (di cui si può vedere la foto sulla copertina del CD, riprodotta qui a fianco).
Ultimato il maestoso congegno, Pellegrino da Aurava era riuscito, già nel 1553, ad avere l'incarico di addetto alla manutenzione di quello e di tutti gli altri orologi pubblici della città, ed aveva quindi deciso di trasferirsi definitivamente a Udine con la famiglia. Qui era entrato in rapporti con l'ambiente della Compagnia strumentale che la Comunità manteneva fin dal 1379.

Suo figlio Alessandro, oltre ad imparare il mestiere paterno, aveva perciò ricevuto una formazione musicale a contatto con questa Compagnia, che solo pochi anni prima annoverava ancora fra i propri membri il grande Girolamo Dalla Casa, poi trasferitosi a Venezia e diventato capo de' Concerti delli Strumenti di fiato della Serenissima Repubblica e celebre trattatista.
Viste le sue notevoli doti tecniche e musicali, nel 1573 Alessandro viene assunto come membro stabile della compagnia. La situazione del bilancio familiare dei Da Aurava, tuttavia, precipita con la morte di Pellegrino. Attraverso documenti ancor oggi conservati nella Biblioteca Civica di Udine, sappiamo che, rimasto l'unico sostegno della famiglia, Alessandro ottiene nel 1574 di prendere il posto del padre come manutentore degli orologi della comunità. È per questo motivo che il giovane, fino allora chiamato "da Aurava", da quel momento è conosciuto come "Alessandro degli orologi" e così viene citato nei documenti. Poco dopo, lo stesso musicista prende a firmarsi come Alessandro Orologio.

Il nome Orologio è stato, fino a tempi recenti, un rompicapo che ha fuorviato più di un musicologo. Alcuni hanno ipotizzato non dimostrati legami con la nobile famiglia padovana degli Orologio. Altri, poggiando sulla denominazione De la Aurava o Della Vrava (grafie diverse che indicavano la medesima località), hanno supposto che provenisse da zone del Friuli in cui si parla un dialetto slavo, nel quale la parola Vrava significa orologio. È merito di Gilberto Pressacco, prima, e di altri musicologi fra cui Franco Colussi, poi, aver indicato e per quanto possibile documentato l'ipotesi più verosimile.

L'inizio della carriera di strumentista e compositore

Verso il 1574 Alessandro degli orologi, pur in giovanissima età, è già una persona inserita nell'ambiente sociale della capitale del Friuli. Riveste incarichi pubblici sia come manutentore degli orologi, sia come membro stabile della compagnia degli strumenti a fiato in un momento in cui, finita la guerra contro i Turchi, il governo della Serenissima è disposto a spendere per potenziare e sviluppare il gruppo musicale. Per compensare questa notevole mole di impegni, Alessandro presenta diverse richieste di aumento, che vengono regolarmente accolte moltiplicando i suoi guadagni.
Ciononostante, Alessandro capisce presto che la carriera vera va cercata fuori dalla compagnia musicale udinese, in capitali più importanti e più ricche. Così il 6 aprile 1578 presenta le proprie dimissioni da tutti gli incarichi che svolgeva per la Comunità, decidendo irrevocabilmente di andarsene via dal Friuli.

Secondo uno studioso si dirige a Ferrara, dove si fermerà per meno di due anni, cornettista "assai acclamato, ben pagato, e con meno obblighi che a Udine", ma la notizia non è certa. Quel che è sicuro è che, due anni dopo, passate le Alpi, troviamo Orologio a Praga, presso la corte dell'Imperatore Rodolfo II, finalmente inserito come Trommeter und Musicus in quel mondo ricco e prestigioso nel quale aveva tenacemente cercato di entrare.

Orologio compositore

Proprio nei primi anni praghesi egli compone le musiche contenute in questo disco. L'attività di compositore di Alessandro Orologio è abbastanza intensa. Nel 1586, a Venezia e per i tipi di Angelo Gardano, Orologio pubblica il suo Primo Libro de Madrigali a Cinque Voci.

Nell'89, a Dresda, esce poi Il Secondo Libro de Madrigali a Quattro, a Cinque & a Sei Voci.

Fra il 1593 ed il 1594, il friulano pubblica due libri di Canzonette, dedicati ai nobili e mecenati polacchi Piotr e Zygmunt Myszkowski, libri che contengono quasi tutta la sua produzione in questo genere musicale.

Un terzo volume, pubblicato nel 1596 da Francesco Sagabria, contiene infatti intavolature per liuto e voce (cioè riduzioni per una voce con 'accompagnamento' di liuto) di composizioni che erano già quasi tutte apparse nei due volumi precedenti.

Nel 1595 è il turno del Secondo Libro de Madrigali a Cinque Voci, che tiene dietro a quello che era uscito nel 1586.

Due anni dopo, nel '97, la stamperia di Jakobus Lucius a Helmstedt pubblica il volume delle Intrade a cinque ed a sei voci, dedicato al grande mecenate Cristiano IV di Danimarca, con cui Orologio è stato a lungo in contatto e per il quale ha svolto diversi incarichi.

Un terzo libro di madrigali a cinque ed a sei vede la luce a Venezia per i tipi di Giacomo Vincenti nel 1616. La medesima officina di stampa pubblicherà nel 1627 i Cantica Sion a otto voci.
Qui si ferma (a parte brani isolati apparsi in raccolte) la lista delle opere musicali a stampa a nostra disposizione. Di altre opere di cui siamo certi, ad esempio quelle che Orologio cita nella sua lettera del 12 ottobre 1599 a Cristiano IV di Danimarca (un libro di madrigali a 5, 6 e 7 voci, uno di Madrigali Concertati, uno di Dialoghi Concertati ed un Liber de coloratura) non possiamo, per il momento, che piangere la perdita.

Le Canzonette

Anche se all'epoca in cui Orologio entrava in carriera il paradigma della musica vocale profana in Italia era ancora costituito dal madrigale, la canzonetta e gli altri generi profani cosiddetti leggeri non erano semplici surrogati del madrigale. Essi esibivano invece forme e stili autonomi e riconoscibili, pur nell'ambito di tecniche musicali condivise e di mode letterarie e culturali comuni. Né bisogna pensare che i generi leggeri fossero di per sé 'popolari' e perciò rozzi o poco raffinati, in contrapposizione al madrigale 'colto'. Al contrario, si trattava di composizioni destinate allo stesso tipo di pubblico che apprezzava o eseguiva il madrigale.

Per quanto riguarda il favore del pubblico, poi, studi recenti documentano come, sul finire del Cinquecento, i generi leggeri ed in particolare la canzonetta abbiano avuto in Italia una diffusione ed un successo paragonabili a quelli del madrigale. Fra le molteplici ragioni di ciò va certamente presa in considerazione la circostanza che quelle composizioni erano pensate per servire al divertimento, al passatempo ed alla vita sociale ed evitavano volutamente complessità ed intellettualismi, talora un po' troppo artificiosi, propri del più 'serio' repertorio madrigalistico. Inoltre, la loro struttura strofica e fortemente ritornellata si prestava ad una più agile e meno impegnativa esecuzione a memoria, distinta da quella 'sul libro' che era indispensabile al madrigale.

Le caratteristiche strutturali proprie della canzonetta, in modo particolare la stroficità, e la sua destinazione d'uso rendevano tuttavia inutilizzabili molti dei testi letterari di maggior valore e portarono alla creazione di testi strofici adatti, che, date le origini del genere e le sue parentele con altri generi leggeri come la villanella, non potevano che essere legati a "forme di cultura poetica bassa". L'uso di testi di questo tipo si spiega forse anche con un'altra ragione. I testi per le canzonette, come quelli di tutta la musica vocale strofica, presentano sempre non pochi problemi legati alla difficoltà spesso insormontabile di far coincidere una struttura musicale, definita a misura della prima strofa del testo, con gli accenti tonici, le pause, gli effetti necessari alle strofe successive. Questi problemi furono superati con espedienti di vario tipo, che spesso dovevano comportare la modifica dei testi, dato che la musica doveva essere ripetuta pressoché identica, salvo piccole differenze. Ciò da un lato rese i compositori molto liberi nell'uso dei testi poetici, dall'altro dovette sconsigliarli dall'utilizzare testi 'importanti', per i quali evidentemente ogni modifica sarebbe suonata blasfema.

Questa situazione aprì la strada all'affermarsi di testi costruiti da 'parolieri' che agivano in modo simile a quelli del repertorio leggero dei nostri giorni. Si trattava di testi perlopiù anonimi, magari pubblicati in raccolte vendute a prezzo economico come quelle dello Zoppino, che ogni compositore poteva saccheggiare liberamente, in un'epoca in cui oltretutto non esisteva il diritto d'autore! Ciononostante, molti divennero testi di grande successo e vennero ripetutamente posti in musica.

Le Intrade

Le 28 intrade pubblicate da Orologio in Germania nel 1597 costituiscono, secondo il parere di diversi musicologi, un notevole contributo per l'affermazione di uno stile musicale prettamente strumentale, allora ancora in fase di formazione. Orologio non inventa il genere intrada, ma gli dà un tale impulso che, a partire da quel momento, il nome da lui utilizzato diventa di uso generale. Infatti, dopo la pubblicazione della sua raccolta, le stampe tedesche dedicate al genere non recano più soltanto la denominazione tradizionale di Auffzug, ma contengono il nuovo termine Intrada, di evidente origine italiana.

Il nome 'intrada' significa entrata e denota composizioni destinate ad usi abbastanza diversi, che andavano da occasioni ufficiali (l'entrata, appunto, di personaggi importanti o l'inizio di cortei solenni) a situazioni conviviali, di gioco o di danza, ad un uso prettamente musicale (l'entrata cioè l'introduzione di una composizione musicale diversa). Si tratta di composizioni brevi e ritornellate, nate da un repertorio originariamente modellato sulle caratteristiche degli strumenti a fiato, ma ben presto evolutesi in modo da essere compatibili con le caratteristiche degli strumenti ad arco.

Guida all'ascolto

Questo programma musicale può essere immaginato come una sorta di banchetto musicale italiano d'oltralpe. Le varie portate comprendono infatti intrade alla tedesca, insieme a canzonette in italiano, scritte e dedicate però ai nobili e mecenati polacchi Myszkowski, protettori di Orologio, che impiegavano musici italiani e contribuivano a diffondere nel loro paese l'arte e la musica d'Italia. L'ingrediente costante di tutto il banchetto è l'amore, condito con salse ora piccanti, ora delicate, ora amare.

Dopo che la compagnia strumentale, composta di piffari e trombetti (cioè da strumenti di legno ad ancia e di metallo a bocchino) e rinforzata dal tamburo, ha eseguito un'introduzione vigorosa e ritmica, una melodia più delicata di viole prepara la prima canzonetta del programma ("Vaghi Crin"). Le bellezze che stanno sul viso dell'amata (l'oro dei capelli, le perle dei denti e le guance color rubino), dipinti da rapidi e brillanti movimenti di note, sono la principale causa dei tormenti dell'amante, descritti da movimenti più lenti e da brevi dissonanze. La canzonetta si spegne con un'antica danza suonata dal solo cembalo, che sembra un carillon che muoia a poco a poco. Altre voci introducono due nuovi motivi che sono quasi piccoli madrigali. Si noti la dolcezza della melodia delle voci e delle viole sulle parole "Cinta di chiari e di fulgenti rai", che diventa invece ritmata e sincopata nella frase "a tormentarmi il cor per farmi guerra". Questa guerra amorosa è descritta dal contrasto fra i movimenti delle due voci inferiori e quelli sincopati della voce superiore. Il brano successivo ("Tutta vezzosa e bella") sembra proporre un lieto fine alla storia d'amore: la bellissima Flora, la ninfa amata, non riesce a resistere all'insistenza del pastorello Tirsi, e, pur di non vederlo morire d'amore, gli concede bocca, lingua, anima e cuore.

L'intrada successiva mantiene un'atmosfera più delicata e pensosa ed introduce un brano creato attraverso la confluenza di due canzonette, i cui testi sembrano rappresentare il dialogo fra i due pensieri contrastanti dell'amante infelice. Il primo pensiero ricorda a costui con tono deciso che solo la lontananza dall'amata potrà rendergli la tranquillità; il secondo, con la voce della stessa amata, canta una melodia lenta e sconsolata che distrugge questa certezza e gli rammenta che, anche lontano, il ricordo lo farà soffrire ancora. La scenetta si conclude con un nuovo brano dall'impronta madrigalistica, in cui si celebrano i fasti ineluttabili dell'amata, chiamata col nome di Laura.

Un personaggio buffo canta ora un testo pieno di doppi sensi ("Madonna mia gentile"), cercando di riprodurre un'immaginaria pronuncia meridionale, e si accompagna per l'appunto con uno strumento popolare di origine meridionale, una lira calabrese. L'insistente ritornello viene alla fine scacciato da tre voci che concludono la scena cantando un delizioso motivo ("Amor con le fiammell'e foco ardente"). Il guizzare delle fiamme sulle parole "fiammelle" e "foco" è imitato con rapide volate, mentre le parole "va consumando con acerba pena" sono rese da un movimento lento e dissonante.
È di nuovo la volta del soprano solo, che canta sul liuto un nuovo brano, lievemente ironico, ("Meraviglia non è"), mentre un cornetto esegue i ritornelli ed un piccolo gruppo di viole conclude l'esibizione con un brano gioioso e scherzoso. Segue immediatamente un terzetto di voci con cembalo e chitarra, che riprende il carattere allegro della musica delle viole e una grande intrada con fiati e tamburo conclude questa parte del banchetto musicale.

Una nuova intrada strumentale di viole, flauto e trombone introduce un clima musicale del tutto nuovo: non più pene d'amore gradite e piccanti, ma dolore vero, rimpianto e nostalgia. Uno dei testi leggeri più celebri dell'epoca ("Mi parto, ahi sorte ria") viene eseguito in modi diversi e con musica di compositori diversi. Tre cantanti eseguono prima la versione di Giovannelli, poi, a solo ed in terzetto, quella di Orologio, che della prima è una parodia musicale, cioè un libero adattamento. Fra le strofe viene eseguita parte di un brano di Sweelinck che è anch'esso un libero adattamento di un altro brano (un dolorosissimo e celeberrimo lute song di Dowland, compositore che è stato amico e corrispondente di Orologio).

L'atmosfera triste viene mantenuta da un altro pezzo ("Stanca del mio penar"), dal testo veramente straordinario. Notate la lentezza faticosa sulle parole "stanca" e "penar" e la bellezza e semplicità della melodia. Ma è tempo di bandire la tristezza. Mentre il soprano esce di scena, un'intrada di fiati e viole accompagna dapprima tristemente la sua uscita, per mutare poi carattere ed introdurre con squilli ritmici di cornetto un nuovo solista, stavolta un tenore. Costui proclama con fierezza l'immutabilità e l'irrevocabilità del proprio amore, confermato dal tono perentorio e quali militare dell'intrada successiva, eseguita da un rumorosissimo gruppo di fiati e percussioni.

Si prepara il finale, in cui saranno coinvolti tutti gli esecutori. Dopo un'intrada strumentale veloce e gioiosa, due fanciulle intonano parole d'amore ("Da questa bocca tua"), cantando per terze consecutive secondo un uso popolaresco e fiorendo il motivo con rapide quartine. A loro rispondono due voci maschili. Infine il gruppo si unisce e canta un brano d'impronta madrigalistica ("Donna leggiadr'e bella"), a cui risponde un solo di viola da gamba accompagnata dal liuto. Sembra il lieto fine conclusivo, ma le pene, per i due poveri amanti, come per tutti gli amanti del mondo, non finiscono mai. Le due fanciulle lasciano soli i due uomini, che cantano allora canzoni improntate alla tristezza. Il basso intona un breve lamento ("Non ebbe tante foglie") e lo conclude suonando sul liuto un triste motivo di Dowland. Il tenore lo imita e, accompagnato dalle viole, canta una struggente melodia. E dal silenzio si sente dapprima uscire un soffio, poi l'attacco di un suono ed infine il timbro inconfondibile di una gaita, che lancia una danza indiavolata ed all'epoca celebre ("Branle de la Torche"). I suonatori dei fiati non resistono al richiamo e ad uno ad uno prendono a contrappuntare la melodia.

E mentre tutti i presenti si lanciano nella danza, due solisti, che rappresentano l'Uomo e la Donna, danno vita ad un serrato contrasto (cioè uno scambio di battute, una sorta di botta e risposta) sullo stesso ritmo e su una melodia assai simile a quella della danza. E alla domanda dell'Uomo, che chiede perché la Donna lo induca ad innamorarsi, facendolo però poi sempre soffrire, costei risponde con la battuta finale: "Or sian tuoi pensier casti / ch'io vo' che m'ami, e questo sol ti basti".

Gian Paolo Fagotto [© Arts, 2001]

Il contenuto del CD

Elenco dei brani del CD

Tutti i brani, salvo diversa indicazione, sono tratti da Il Primo Libro delle Canzonette a Tre Voci e dal volume delle Intrade di Alessandro Orologio.
Trascrizioni delle Canzonette a cura di Franco Colussi per Pizzicato Editore; trascrizioni delle Intrade a cura di Gioacchino Perisan per Pizzicato Editore.

• Intrada II
• Vaghi crin del mio sole
• Anonimo My Lady Carey's Dompe
• Dentr'ai bell'occhi tuoi, donna crudele
• Cinta di chiari e di fulgenti rai
• Tutta vezzosa e bella
• Intrada I
• Da voi partir vogl'io - Dove potrò mai gir
• O Laura, sol d'amor vero soggetto
• Intrada VI
• Madonna mia gentile (con ritornelli da Christian Erbach, Canzona Sexti Toni)
• Amor con le fiammell'e foco ardente
• Meraviglia non è, donna gentile
• Corrono ai fonti lieti i bei pastori
• Correte ninfe vezzosette e belle
• Intrada V
• Intrada VIII
• Ruggero Giovannelli: Mi parto, ahi sorte ria
• Da J. P. Sweelinck: Paduana Lachrimae
• Mi parto, ahi sorte ria
• Stanca del mio penar Fortuna omai
• Intrada III
• Se sète risoluta di lasciarme
• Intrada IV
• Intrada VII
• Da questa bocca tua dolc'e sì cara
• Donna leggiadr'e bella
• Amor per sua mercè
• Non ebbe tante foglie
• J. Dowland: Fortune
• Occhi vaghi e leggiadri
• M. Praetorius: Branle de la Torche
• Per qual cagion avete con ritornelli da Antonio Valente: Lo ballo dell'Intorcia)
• Intrada II

Ascolta la musica

Interpreti

Gruppo vocale Il Terzo Suono:
Marinella Pennicchi soprano
Laura Fabris soprano
Roberto Balconi alto
Gian Paolo Fagotto tenore e direttore
Furio Zanasi basso

Ensemble 1492 (fiati e percussioni):
Alberto Rossi
Stefano Vezzani
Lucio Paolo Testi
Fabio Tricomi
Marco Ferrari
Mauro Morini

Dià-Pasòn (viole da gamba):
Cristiano Contadin
Daniele Cernuto
Teresina Croce

E inoltre:
Francesco Tapella
Ornelio Bortoliero

Supervisore musicale alla registrazione: Guido Morini.

Produttore discografico: Gianandrea Lodovici.

Ringraziamenti

L'incisione discografica è stata realizzata con fondi gentilmente messi a disposizione dalla Fondazione C.R.U.P. e con fondi della Comunità Europea, erogati dalla Società Montagna Leader (S.C. a R.L.).
Ad entrambe vanno la nostra gratitudine ed il plauso per aver voluto sostenere quest'operazione culturale.
Un ringraziamento alla Parrocchia di Clauzetto (PN) che ha messo a disposizione per l'incisione l'antica Pieve di San Martino d'Asio.

Informazioni tecniche

La registrazione utilizza la tecnologia 24 bit / 96 kHz. Questa tecnologia ha un'estensione dinamica fino a 60 dB maggiore della tecnologia standard 16 bit / 44,1 kHz ed una risoluzione fino a 20 volte più grande.
Registrazione realizzata da Ing. Matteo Costa.
Montaggio digitale realizzato da Ing. Matteo Costa.
Materiale utilizzato: 2 microfoni Schoeps MK-2H linear, 2 microfoni Schoeps MK-2S linear, 2 microfoni Schoeps MK-4V; preamplificatori microfonici Millennia Media HV-3; Registratori Tascam DA-88 e DA-38; convertitori A/D 24 bit / 96 kHz Prism Sound Dream AD-2; interfaccia digitale Prism Sound MR-2024T; cavi microfonici Klotz Starquad (meno di 10 mt.); cavi digitali Klotz AEY-122; per il montaggio è stato utilizzato Studio Audio Octavia v. 3.06.03. Segnale non compresso né equalizzato in nessuno stadio della produzione.